Periodismo literario

Las dos habitaciones de la casa

Alberto Salcedo Ramos *

-Supe que acabaría pidiéndome una historia. ¿La quiere verdadera o inventada?
-No hay tanta diferencia, ¿no cree usted?
-No tanta, pero las verdaderas resultan más exóticas”.
TERESA IMÍZCOZ, en Manual para cuentistas. Editorial Península. 

Para algunos escritores, la expresión "periodismo literario" es sospechosa: o es periodismo o es literatura, dicen, porque suponen que no es posible contar que subió el precio de los tomates, con el mismo lenguaje con el que se escribe la poesía.

Muchos reporteros, por su parte, también se previenen: confunden las técnicas de la ficción con la ficción misma, y creen que literatura es sinónimo de irrealidad, incluso de mentira. Apegados al frágil mito de la objetividad, estiman que la subjetividad del escritor es una herramienta dañina para un periodista. O, para seguir con el ejemplo ya mencionado, piensan que quien escribe poesía vive en las nebulosas y por tanto no sabe informarnos sobre el alza de los tomates.

A menudo, quien hace periodismo literario camina en puntillas sobre una cuerda floja: está abocado a que los editores de los periódicos consideren que no es periodista sino escritor y a que los escritores miren sus textos como producto de un oficio menor, indigno de la literatura. Cuando Truman Capote publicó A sangre fría, la editorial le puso en la portada el rótulo de “novela de no ficción”, lo cual levantó inesperadas ronchas: muchos escritores se apresuraron a decir que tenía más de reportaje que de novela. Capote recordó después que, mientras preparaba el libro, varios periodistas dejaban escapar toses y risitas burlonas cuando lo veían pasar, pues no podían concebir que él dedicara seis años de su vida a investigar y escribir sobre uno de esos crímenes aparentemente menores de las páginas judiciales.

Por el lado de la literatura, las críticas alcanzan a ratos un tono feroz. Jorge Luis Borges, por ejemplo, dijo una vez que el periodismo “acanalla la prosa”. También opinó que Ernest Hemingway tenía un estilo indigno del arte y digno del periodismo, y hasta sugirió que Hemingway se suicidó cuando descubrió que era muy mal escritor. Hay, por supuesto, muchas otras descalificaciones, para todos los gustos y disgustos. Cuando José Ortega y Gasset la emprendió contra Azorín, su ofensa principal fue esta: “pobre Azorín: es posible que, en el fondo, no sea más que un periodista”.

Baudelaire se preguntó cómo era posible que una mano decente tocara un periódico, sin estremecerse de disgusto. Hemingway opinó que el periodismo es útil para un escritor, siempre y cuando lo abandone a tiempo. Oscar Wilde, satírico como siempre, dijo que la diferencia entre el periodismo y la literatura es que la literatura no se lee y el periodismo es ilegible. Charles Dickens advirtió que a su casa jamás llevaba periódicos, ni siquiera para usarlos como alfombra en el cuarto de baño. Ernesto Sábato afirmó que la prosa periodística parece escrita deliberadamente para el olvido. Y Borges -¡siempre Borges!– consideró que publicar periódicos es un acto irresponsable, pues no todos los días se presentan hechos que merezcan contarse. Según él, el último acontecimiento verdaderamente importante de la humanidad fue la muerte de Jesucristo.

La crítica más frecuente de los periodistas es que existen muchos escritores que no resultan funcionales para la prensa porque parecieran escribir en espacios en los que hay más espejos que ventanas, valga decir, más ganas de contemplarse con vanidad a sí mismos que de mirar hacia la calle. Y un maniqueísmo conceptual que los lleva a jerarquizar los temas, los personajes y aun las palabras: a creer, por ejemplo, que “chancleta” se escribe con minúsculas y “nube” con mayúsculas. Que es una calamidad que la palabra fandango comience con la misma efe con que comienza la palabra flor. O que el relato de un acontecimiento cuya trama proceda de la realidad y no de la ficción es, por esa simple circunstancia, incapaz de consumar un hecho estético.

Tom Wolfe, que ha ejercido ambos oficios, se alinea en el bando de los reporteros cuando advierte que los escritores no pueden pretender la exclusividad en el acceso al alma de los hombres, a sus emociones más profundas y a sus misterios eternos. Y además –agrego yo- deben dejar de comportarse como si fueran los únicos dueños de la posibilidad de construir imágenes, crear atmósferas, utilizar escenas, manejar el punto de vista y hacer sentir su voz personal en el relato.

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El divorcio entre periodistas y escritores fue en principio un asunto de celos, de lucha territorial. El propio Wolfe ilustra esta apreciación cuando señala que la irrupción de periodistas narrativos talentosos como Gay Talese, Jimmy Breslyn y Joan Didion, generó una ola de pánico en el escalafón literario de Estados Unidos. Sobre todo cuando comenzó a considerarse el riesgo de que el reportaje desplazara a la novela. Más allá de estas prevenciones – posiblemente magnificadas por el carácter ególatra y provocador de Wolfe – lo cierto es que la discusión se debe en gran parte a que no siempre es clara la línea divisoria entre dos oficios que a ratos se parecen mucho, pero tienen sus propios códigos éticos y estéticos.

De entrada – nos previene Mark Kramer – la expresión “periodismo literario” es un tanto inocua porque, según él, “la parte literaria suena pedante y la periodística, enmascara las posibilidades creativas de la forma”. Juan Gabriel Vásquez observa que esta es una modalidad que todavía carece de estante propio en las librerías. Y Norman Sims plantea el problema en los siguientes términos: “en una sociedad en la cual los estudiantes aprenden que hay dos clases de escritura, la ficción y el periodismo, y que el periodismo es, en general, una prosa opaca, hacer periodismo literario es un negocio difícil”.

¿Qué diablos es, pues, eso de “periodismo literario”? Para derribar las tensiones y entrar en confianza, quizá resulte conveniente empezar aclarando lo que no es. Periodismo literario no es un instrumento para falsear la realidad, ni para inventarla. Y tampoco es un pretexto para reemplazar la información con metáforas. No es la poetización gratuita, aquella que se regodea detallando los pétalos de un geranio visto a través de la ventana, justo en el momento en que el protagonista de la historia acaba de machacarse un dedo con el martillo. El periodismo literario no consiste en perder el tiempo viendo las nubes que viajan detrás de los cerros remotos. Bien decía Héctor Rojas Herazo que quienes hacen eso sólo consiguen “fregarle la paciencia al crepúsculo”. Tampoco consiste en decirle “astro rey” al sol y “serpiente líquida” al río. Además, si hemos de creerle a Montaigne, el primer hombre que comparó a la mujer con una flor fue un poeta, mientras que el segundo que usó esa analogía, fue un bobo.

Periodismo literario tampoco es emplear un yoismo a ultranza, como parecieran creerlo algunos.  Es cierto que el uso de la palabra “yo” – como advierte Julio Villanueva – “es más un sello de honestidad, desnudez y precariedad frente al disfraz de neutralidad de esa voz institucional con la que lo público no alcanza ninguna sensación de intimidad”. Sin embargo, la inclusión del periodista en la historia no debe ser gratuita sino justificada por la trama. Si tu presencia no constituye ningún aporte narrativo, si te quitas y no se afecta la historia, entonces es claro que estás sobrando. A esos que se mencionan a sí mismos aunque no venga al caso, conviene recordarles el gracejo con el cual el poeta Juan Manuel Roca se refería a un reconocido cronista narciso: “si ese tipo fuera Juan Ramón Jiménez, escribiría Yo y Platero”. De manera que tiene razón Martín Caparrós cuando sostiene que no es lo mismo narrar en primera persona que sobre la primera persona.

¿Cuáles son, entonces, las claves para identificar el periodismo literario? ¿Será que una de ellas es defender la posibilidad – e inclusive la necesidad – de generar placer a partir de la buena escritura? He allí, sin duda, un rasgo distintivo, pero no debe ser el único, pues, como anota Julio Villanueva, no se trata de llevar el periodismo a un salón de belleza. Es un sentido de lo estético que va más allá de la mera forma. Es captar el fondo de las situaciones que vemos. Es comprender que las acciones de los hombres, aun las más importantes, no conforman toda la realidad: hay que explorar también sus estados de ánimo, la interacción con el entorno, los motivos profundos y los antecedentes de su comportamiento. De modo que dedicarle tiempo a la descripción de los espacios por los cuales se mueve nuestro personaje – como lo hizo Joseph Mitchell en su célebre perfil de Joe Gould – no nos aleja de lo esencial, sino que nos acerca. Así desembocamos en la sentencia de García Márquez: “el mejor recurso literario es contar la verdad”. Pero esa verdad no es solamente aquello que puedo reducir a cifras: también incluye otros elementos aparentemente menores, que, sin embargo, la explican. Muchos reporteros siguen pensando que el número de muertos es lo único cierto y relevante de un accidente aéreo. ¿Y qué hacemos, por Dios, con ese libro contrahecho que apareció entre los escombros del desastre, y cuyo título inquietante era El último vuelo? Razón tenía Flaubert al sentenciar, hace siglo y medio, que “en los detalles está la verdad”. Cuando Osvaldo Soriano se metió de lleno en el barrio de Buenos Aires donde hacía poco se había mudado el político Juan Domingo Perón -después de un largo exilio– tenía claro que la mejor manera de reflejar el poder de su personaje era a través de los detalles: “antes (de la llegada de Perón) era un barrio oscuro. Ahora es tan luminoso que es posible encontrar un alfiler a las dos de la madrugada”. Otro ejemplo es el de John Hersey cuando narra el drama de una sobreviviente de la bomba atómica de Hiroshima, cubierta por el estante de una biblioteca: “allí, en la fábrica de estaño, en el primer momento de la era atómica, un ser humano fue aplastado por libros”.

Este sentido tan amplio de la realidad demanda un trabajo de campo más ambicioso. Hay que sumergirse durante periodos mayores en el tema que nos ocupa, para poder buscar la información necesaria y además captar lo que está más allá de lo evidente. Es lo que se conoce con el nombre de “periodismo de inmersión”.

En cuanto a lo estético, ¿quién dijo que el periodismo es más serio o mejor elaborado en la medida en que excluya la posibilidad de escribir con encanto? Detrás de ese dislate se esconde una preocupación estrictamente comercial, como observa Juan Gabriel Vásquez: “los editores de diarios se dieron cuenta de que podían ganar más dinero publicando grandes tirajes y financiándolos con publicidad para que tanta gente como fuera posible los leyera. Por supuesto, esas políticas requerían una forma telegráfica, accesible a las masas menos cultas, cuyos componentes básicos fueron el sensacionalismo, los datos y el lenguaje universal de los números. Bajo esa forma, el suceso es: ‘Asesinados acaudalado granjero y 3 familiares’; bajo la forma de Capote, A sangre fría”.

Los periodistas literarios saben que, tal y como apunta Juan José Hoyos, las buenas narraciones aspiran a ser una representación de la vida. Por eso procuran atrapar, a través de escenas, la esencia de los sucesos y personajes sobre los cuales escriben. Un poeta no se comporta de la misma manera cuando está en un recital que cuando departe con sus familiares. Reconocer esos matices y efectos que se derivan de la relación con el entorno, resulta de vital importancia para contar mejor los hechos. ¿Qué cara puso la mujer del enfermo terminal mientras este nos contaba su drama? ¿De qué manera el frenazo del carro en la avenida, el sonido de la vajilla en la cocina o la conversación de los adolescentes en el cuarto nos enriquece el relato? Somos, qué duda cabe, producto del espacio que ocupamos y de la relación con las criaturas y objetos que nos rodean, así como ese espacio y esos seres están también condicionados por nuestro carácter. ¿Qué habría sido de la famosa crónica de Gonzalo Arango sobre el ciclista  Cochise Rodríguez si el autor no nos hubiera descrito los adornos de su apartamento (“el corazón de Jesús más feo del mundo”) y sus modales (“se sacó una tirita de carne que se le había enredado entre los dientes”)? Pollita en fuga, la crónica de Josefina Licitra sobre Silvina, la adolescente secuestradora, es un admirable retrato sicológico, construido a partir de una habilidosa superposición de acciones que reflejan diferentes momentos y escenarios. Al final, gracias a ese recurso, sentimos a Silvina más cercana y comprendemos mejor las razones de su conducta. No en vano Gay Talese señaló que las escenas, aparte de influir en el ritmo de la prosa, “dan credibilidad”. Como lector, me resulta más útil ver al protagonista de la historia organizando las pastillas dentro del botiquín que recibir simplemente el dato de que es un tipo hipocondríaco.

El periodismo literario, además, permite ponerle un rostro humano a los acontecimientos y contar lo universal a partir de lo particular. “Cuando leemos que hubo cien mil víctimas en un maremoto de Blangadesh”, anota Tomás Eloy Martínez, “el dato nos asombra, pero no nos conmueve. Si leyéramos, en cambio, la tragedia de una mujer que se ha quedado sola en el mundo después del maremoto y siguiéramos paso a paso la historia de sus pérdidas, sabríamos todo lo que hay que saber sobre ese maremoto y todo lo que hay que saber sobre el azar y sobre las desgracias repentinas”.

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El periodismo literario no avala cualquier arbitrariedad. Existen unos códigos, unos linderos sagrados. Si elegimos un género narrativo, sigue vigente la obligación de informar con todas las fuentes necesarias, con todas las respuestas posibles a los interrogantes que se plantea el lector. De ese compromiso no se salvan ni el poeta más grande de la lengua, ni el prosista más inspirado. Pues, al fin y al cabo, como afirma Julio Villanueva, aquí no se trata de convertirse en “un fabricante de palabras pirotécnicas por el pretencioso ejercicio de hacer literatura en el lugar equivocado”.

El sentido de la verdad varía al pasar de un lado al otro de la frontera. Si en una novela Kafka consigue convencernos de que Gregorio Samsa amaneció convertido en un monstruoso insecto, en un reportaje el asunto es a otro precio. Lo mismo sucede en el caso contrario. “Hace poco”, dice Teresa Imízcoz, “leí en el periódico la noticia de que en una oficina de correos entraron unos atracadores y se llevaron 7.500 millones y tuvieron que dejar 1.500 porque no les cabían en la furgoneta. Cualquier escritor que hubiera concebido esta idea para una historia, la habría descartado por inverosímil”.

Las historias que cuenta un buen cronista quizá parezcan cuentos, pero deben ser reales. Han de tener la verosimilitud estética de la literatura y la veracidad ética del periodismo. Siempre y cuando ese imperativo quede claro, los dos oficios pueden convivir sin caer en el incesto.

Carlos Sánchez Ocampo, cronista antioqueño, dice que periodismo y literatura son dos habitaciones de la misma casa. La definición tiene en cuenta el concepto de vecindad pero, al mismo tiempo, pone de presente que existen unos límites. Cuando Janet Cooke se inventó aquella escalofriante historia sobre Jimmy, el niño presuntamente adicto al crack, Gabriel García Márquez nos recordó una vez más esa frontera, con una ocurrencia magistral. Según él, estuvo muy bien que a Janet Cooke le quitaran el Premio Pulitzer, por mentirosa, pero en cambio era injusto negarle el Premio Nobel de Literatura.

* Alberto Salcedo Ramos es comunicador social periodista de la Universidad Autónoma del Caribe. Ha trabajado en varios periódicos y revistas, como El Universal, El Espectador y Cromos. Durante los últimos años se ha dedicado en gran medida a trabajar el periodismo narrativo. En la actualidad se desempeña como cronista de las revistas SoHo y Elmalpensante y como corresponsal de la revista Ecos de España. También dirige el programa de televisión Las rutas del saber, que se emite por Señal Colombia. Autor de varios libros, es Premio Internacional de Periodismo Rey de España y tres veces Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar. Esta es su primera colaboración para Sala de Prensa.