Produção de televisão de baixo custo com qualidade DV
ou superior em pequenas comunidades e regiões carentes

Fábio B. Almeida, Nilson L. Lage, Clóvis Geyer Pereira *

Resumo: Com a ampliação, ad infinitum, do número de canais de áudio-e-vídeo (via cabo, satélite, TV digital, Internet de banda larga ou Internet 2), surge a possibilidade de ampla utilização de som e imagem em educação seriada ou permanente, difusão cultural, promoção comunitária etc. Considerando o padrão econômico dominante na maior parte dos países mundo e o imperativo ético de preservar culturas e saberes, será preciso baixar muito o custo de produção. Isso é possível utilizando edição não-linear e câmaras menos sofisticadas para a obtenção de qualidade DV (720 x 480 linhas, áudio de 48kHtz, l6 bit, estéreo). O segredo é o emprego de técnicas desenvolvidas em telejornalismo e a separação entre a produção de conteúdos e da mensagem. O projeto conta com a parceria do Laboratório de Experimentação Remota do Centro Tecnológico da UFSC.

Até recentemente, a televisão era concebida como veículo em que um emissor dirigia mensagens a grande número de receptores.

Na concepção dominante em vários países da Europa, a TV seria adequada à difusão de filmes complementando a exibição em cinemas; e à transmissão direta de eventos desportivos, cívicos ou artísticos, desde concertos de música até apresentações teatrais.

Na concepção americana, a TV herdou do rádio a vocação do broadcasting – a produção de espetáculos próprios, desde soap operas até shows de auditório e seriados. A operação em rede ampliou esse modelo, gerando concentração de recursos que se traduziu em produção cara, incluindo não apenas a operação de captação da imagem, mas também, na maior parte dos casos, sua concepção e realização artística.

É outra a realidade que se começou a implantar com a difusão da TV por cabo, prosseguirá com a TV digital e chegará ao limite quando o avanço tecnológico viabilizar a transmissão direta ou o download de grandes pacotes de imagem em movimernto na Internet de banda larga ou na Internet 2 – coisa que já se consegue realizar em condições laboratoriais. [A utilização da Internet 2 como veículo para produção em vídeo está sendo estudada por vários grupos acadêmicos, um deles operando na área de Engenharia Elétrica da Universidade Federal de Santa Catarina.]

Se o preenchimento dos canais disponíveis atualmente na chamada TV paga – via cabo ou satélite – já não oferece a fragmentação temática desejável, como poderão os atuais caríssimos modelos de produção atender à diversidade do público – particularmente nos países pobres habitados pela grande maioria da humanidade? Como colocar o vídeo, instrumento importante de informação cultural e técnica em nossa era, a serviço de comunidades locais, carentes ou não, ou de comunidades profissionais ou temáticas dispersas – desde neurocirurgiões até apreciadores de mantras? Como, no quadro político da globalização, tornar o vídeo instrumento capaz de responder ao imperativo ético de preservar e ampliar o direito à pluralidade da informação?

A historia das comunicações registra momentos em que a oferta de canais superou a demanda, dando origem não à especialização ou pluralização dos temas, mas a programações repetitivas e com baixa qualidade de conteúdo - por exemplo, nas rádios FM. O desejável, no caso da imagem-e-som, é que se possa propiciar a utilização dos espaços a serem oferecidos para a educação seriada ou permanente, projetos de intercâmbio de informação, difusão cultural, saúde pública, promoção comunitária, cidadania e registro documental.

Será um desastre se a multiplicação de canais limitar-se a eliminar, pela atomização da audiência, o tanto de qualidade existente nas atuais programações televisivas.

Isso nos leva a pretender, desde já, estruturar sistemas tecnológicos que viabilizem a produção de baixo custo e qualidade aceitável, integrando-os com a experiência técnica acumulada em telejornalismo.

Por que telejornalismo

Dada a necessidade de deslocamento fácil e edição rápida, os sistemas de produção em jornalismo foram sempre os mais portáteis e simplificados em toda a indústria da televisão e do vídeo.

Na década de 1950, usavam-se pequenas câmaras cinematográficas em que o filme mudo preto-e-branco era movimentado por mecanismo de corda. No segmento eletrônico do telecine – dispositivo que confrontava um projetor de cinema e uma câmara de televisão –, fazia-se a conversão para a imagem positiva.

Mais tarde, no alvorecer da TV em cores, popularizou-se em todo o mundo a câmara CP, que associava filme colorido reversível (original positivo) de 16 mm e uma trilha de som magnético paralela aos quadros; com ela, o registro de formas, clamores e ruídos da guerra do Vietnam ficou ao alcance de um único operador, o repórter-cinegrafista. A edição, porém, não podia ser feita em moviola, cortando e colando pedaços do filme: como a película transita aos saltos por detrás da lente, quadro a quadro (24 vezes por segundo), a tomada de som na banda magnética tinha que ser deslocada 18 quadros, para captar o movimento em velocidade constante. Numa entrevista, por exemplo, se efetivado o corte físico do filme, os lábios do entrevistado continuariam se movimentando na tela, em silêncio, por alguns instantes, porque a supressão do som antecipava a da imagem.

Uma solução possível era transferir som e imagem para fitas analógicas de vídeo-teipe de duas polegadas de largura e fazer a edição nas grandes máquinas então disponíveis. O filme colorido reversível era caro; reveladas rapidamente com banhos químicos e jatos de ar, as cores desbotavam em pouco tempo. Os aparelhos de vídeo-teipe, por sua vez, protegidos por patente da Ampex (RCA Victor), que os inventou, em 1957, custavam fortunas e eram habitualmente reservados para produções mais duráveis e rendosas do que as notícias do dia-a-dia.

Essas limitações começaram a ser superadas na metade da década de 1970, quando a Sony lançou os gravadores e players de mesa para fitas de ¾ de polegada; sincronizados através da leitura do tempo de base (pelo TBC, time base corrector), constituíam ilhas de edição com qualidade aceitável, principalmente para a primeira geração de produtos, e custo bem mais baixo. Logo viriam as câmaras e gravadores portáteis, que podiam ser levados por uma pessoa, elas no ombro, eles a tiracolo; depois, as fitas de meia polegada (Beta [® Sony] e S-VHS [super-VHS]), câmaras cada vez menores e mais leves, as camcorders (gravadores e câmaras acoplados).

Os muitos inventos e avanços tecnológicos que se seguiram caracterizam o desenvolvimento de uma única idéia básica: a transformação de som e cores da imagem em feixes de trilhas analógicas transversas sobre uma tira de plástico ou, mesmo, de papel.

A miniaturização foi possível graças principalmente à progressiva introdução de chips e circuitos impressos nos equipamentos. No entanto, a digitalização da informação gravada só veio quando os computadores alcançaram velocidade e capacidade de memória bastante para registrar e processar imagem e som.

Com ela, recuperou-se a não-linearidade, isto é, a possibilidade de incluir segmentos em uma gravação (como acontecia na montagem em filme) sem ter que copiá-la toda novamente. Dispensou-se a necessidade de percorrer a fita de teipe até a locação do ponto de corte ou inserção (a deixa). A edição da matéria, tão logo feita a transposição para o disco rígido, é, portanto, mais rápida, menos enervante. E, como não se trata de cópia, mas de leitura, não há perda de informação – pode haver até ganho – no processo de edição, por maior que seja o número de reaproveitamentos sucessivos, problema antes insuperável, por exemplo, nos editores analógicos em S-VHS.

Está aberto também o caminho para a compactação dos sistemas de transmissão remota, os ‘caminhões de externa’. Câmaras digitais, computadores portáteis e a possibilidade de trafegar sinais digitais de vídeo (pelo rádio, circuitos elétricos e cabos de fibra ótica, por exemplo) permitem imaginar um futuro próximo em que, para muitos usos, o reino da imagem desça do Olimpo dos grandes produtores para a mesa de trabalho de profissionais modestos empenhados em projetos de informação, ensino, ação comunitária e documentação da realidade.

A experiência ensina que, nesses casos, o único elemento insubstituível é a competência de quem opera os equipamentos. É sempre bom lembrar que câmaras fotográficas e recursos para captação e edição de som existem há mais tempo, com custo acessível, e nem por isso fotos amadoras e cd-roms domésticos conseguem atrair a atenção fora do pequeno círculo de pessoas para as quais foram produzidos.

A pesquisa em curso

Este é o primeiro paper levado a congresso de um projeto de pesquisa que iniciamos em 2002, objetivando: (a) estudar padrões, linguagens e procedimentos de produção exeqüíveis para pequenas cidades, concentrações carentes, utilizando recursos de baixo custo propiciados pela gravação digital e edição linear; (b) realizar o mesmo estudo, porém visando produção destinada a públicos específicos ou pequenos públicos não carentes, com exigência menor de redução de custo; (c) selecionar equipamentos e softwares adequados ou promover sua criação. Em qualquer caso, mantém-se qualidade DV (resolução 720x480, áudio de 48 kHtz, 16 bit estéreo) ou superior.

A filosofia é produzir a mensagem, não o conteúdo, conceito que se pretende importar da tradição do jornalismo. Isto significa que, embora o sistema de cobertura externa possa, por exemplo, registrar os passos de um balé ou o desempenho de atores em palcos ou arenas, jamais se cuidará de produzir tais espetáculos. Evita-se ao máximo o estúdio; buscam-se ambientes naturais ou comunitários, até como meio de emprestar ao produto, além do conteúdo, as formas do mundo real ou do mundo possível em que se passa a ação.

No caso das comunidades, planeja-se cobrir eventos programados ou não, sejam artísticos, desportivos, culturais, religiosos, cívicos ou de qualquer outra natureza; debates e entrevistas sobre esses eventos ou acontecimentos externos, abordados da perspectiva da comunidade. No caso das emissões com temática especializada, a cobertura será de eventos ou ações continuadas na área, incluindo atividades laboratoriais, exposições e debates públicos, programas didáticos e de apoio ao ensino à distância etc; paralelamente, a promoção de talk shows e entrevistas. bem como o acompanhamento de ações continuadas para fins documentais, utilização futura com objetivos técnicos ou históricos.

Instalações e equipamentos

Haverá provavelmente a necessidade de um mini-estúdio, com ar condicionado remoto, iluminação adequada e tratamento acústico, No entanto, sua utilização será limitada, não se estimou ainda quanto. Definida, mesmo, está a necessidade de, n camcorders, n microcomputadores para a edição, dispositivos de iluminação externa, cabos e microfones.

1. Câmaras

Embora os modelos evoluam continuamente, a opção inicial mais simples foi pelas câmaras Sony DCR-TRV, montadas na Amazônia brasileira; equivalentes ou variações com características superiores. O sistema de compressão nesses dispositivos (TRV 330) é o Digital 8, o mesmo do DV, com 500 linhas de resolução horizontal (duas vezes mais do que o padrão VHS) e boa quantidade de informação de cor (três vezes mais do que o padrão VHS). Têm a vantagem do preço, inferior a mil dólares, e algumas desvantagens operacionais próprias de sua previsão de uso por amadores, como é o caso da dificuldade de controlar o foco quando se desativa o sistema automático.

A maioria das câmaras TRV tem entrada analógica, o que permite a digitalização de fitas antigas (analógicas) do acervo. Podem trabalhar como pass through, isto é, como conversores analógico-digitais, o que poderá ser útil, particularmente na recuperação de gravações de arquivo, embora o preferível seja guardá-las digitalizadas.

Um passo adiante. estão câmaras com 700 linhas de resolução e saída MPEG-4, que pode ser alternativa para o envio de vídeo pela rede Internet, se pensarmos em banda mais larga do que as disponíveis hoje ou na Internet-2. O ganho operacional é grande, mas o custo pode ser até cinco vezes maior.

2. Hardwares de edição

A escolha dos hardwares de edição envolve considerações importantes sobre custo-benefício e estratégias de atuação no caso específico deste projeto.

Levando em conta o desempenho e a preferência que se manifesta no segmento profissional, a primeira opção seria a linha Macintosh e, nesta, o modelo G4 ou sucessores, com mais de 800 MHz. Em plano inferior, o iMac, equipamento de uso amador. Acima dele, os sistemas com programas AVID, caros para nossos propósitos.

No entanto, além do investimento inicial que, no Brasil, chega a ser três ou quatro vezes maior do que se gastaria na aquisição de um PC com operacionalidade similar, a linha Macintosh tem tecnologia fechada. Isso significa que se dependerá sempre do fabricante para a obtenção de peças ou para upgrade, que se torna altamente improvável. A própria manutenção não é disponível em muitas cidades do país.

A questão política também tem seu peso: o mundo globalizado é mais discurso do que realidade; em países como os nossos, periféricos e empobrecidos, bloqueios comerciais ou dificuldades de importação são sempre consideráveis como hipótese. E o risco é bem maior para compradores isolados de produtos com griffe, como os Macintosh.

Isso nos levou a optar pelos PCs. Fabricados em série ou montados artesanalmente, são hoje tão comuns quanto os cartões de crédito. Processadores, placas e a maioria dos periféricos encontram-se com facilidade em toda parte; os preços de componentes e periféricos caem com rapidez, estimulados pela concorrência. São poucos os casos de oligopólio de produção, como ocorre com as impressoras a jato de tinta: aí, o problema reside não no preço de compra, mas na venda cruzada de tinteiros, cujo custo chega a superar a metade do que se paga pela máquina.

Qualquer computador PC com processador Pentium 4 ou equivalente de 1 GHz ou mais; discos rígidos IDE ATA, velocidade igual ou superior a 7.200 rpm (preferivelmente dois, cada com pelo menos 40 GB cada); memória RAM de 512kB e placa IEEE1394, aceita softwares de edição, bem como outros aplicativos úteis no caso.

3. Sistemas de DNG com várias entradas

Não existem presentemente no mercado equipamentos para a cobertura digital (digital news gathering) de eventos externos com várias câmaras, exceto caros ‘caminhões de externa’. No entanto, é possível conceber comutadores que, acoplados a computadores portáteis (laptops) com características similares às indicadas acima, consigam propiciar a inserção de som e imagem de várias trilhas na edição de um programa.

Para o necessário suporte tecnológico, estamos associados ao Laboratório de Experimentação Remota (RexLab, em http://www.rexlab.ufsc.br) do Centro Tecnológico da Universidade Federal de Santa Catarina, dirigido pelos professores doutores João Bosco Mota Maia e Luiz Fernando Jacintho Maia.

Supomos que será possível concentrar o comando de todo o sistema no teclado do computador, admitindo-se, talvez, alguma forma de controle remoto para focalizar a imagem e movimentar a câmara – ou mesmo fazê-la acompanhar automaticamente figuras humanas ou seres vivos. O objetivo é reduzir o tamanho das equipes, concentrando o trabalho em controladores, mais do que operadores que atuam sob comando.

Para o tráfego do sinal até o servidor que gerará a imagem (na rede ou para o transmissor), há várias hipóteses, embora essa questão específica escape ao escopo da pesquisa, no estágio atual: cabeamento de fibra ótica, onde houver; via rádio (viável para distâncias de até 80 km, presumivelmente); pela rede elétrica; e, talvez no futuro próximo, a rede telefônica comum, graças, principalmente, à crescente compactação.

4. Software

Quando se fala em baixo custo, é preciso pensar, hoje, principalmente, em softwares. Desenvolvidos com a mira voltada para o mercado americano e, secundariamente, europeu, os softwares comerciais – particularmente os que dominam o mercado – atingem preços muito altos para usuários de países pobres.

Um conjunto de aplicativos composto por Dreamweaver, Fireworks, Flash, Photoshop, Director e Adobe Premiere alcança valor correspondente a mais de cinco anos de trabalho de um cidadão brasileiro que receba salário mínimo – isso sem contar o sistema operacional da Microsoft. Embora nem todos esses programas devam ser colocados em cada máquina, o custo é exorbitante para comunidades carentes e elevado para as não-carentes.

Daí nossos esforços para, ao lado dos aplicativos comerciais, experimentar aplicativos gratuitos que rodam com sistemas operacionais freeware, particularmente com o Linux. No momento, temos instaladas em máquina as versões Red Hart 8.0 e Conectiva 9.0 do Linux; os aplicativos de edição Cinelerra e Kino; e o aplicativo de imagem Gimp 1.2.3. Admitimos a possibilidade de complementar ou adaptar algum programa freeware para a execução adequada de outras operações básicas de que necessitarmos. Conjuntos similares já estão sendo usados em televisões universitárias (ao que sabemos, na TVU de Uberaba), e na TV Amapá, da Rede Amazônica.

Equacionada esta questão, instalamos em outro computador o Adobe Premiere 6.0 sobre sistema Windows XP. Podemos confrontar, assim, o desempenho dos editores, considerando eventual redução de custos. Temos convicção de que, neste campo, operam estratégias de marketing e preferências ideológicas (como a resistência a certos aplicativos da Microsoft) que não correspondem a vantagens efetivas e podem justificar preços mais elevados.

Técnicas e formatos

Tema de nossa competência específica, a definição de formatos e de opções técnicas de produção é o item chave de viabilização de sistemas deste tipo. Algumas diretrizes gerais foram traçadas:

1. Produzir a mensagem, não seu conteúdo;
2. Utilizar ambientes naturais sempre que possível;
3. Dispensar cenários, mas acompanhar o desenvolvimento tecnológico quanto a cenários virtuais;
4. Utilizar recursos de edição próprios de sistemas informáticos, tais como os oferecidos por programas como Flash ou Fireworks, bem como gráficos produzidos em planilhas e outros que antecipam a convergência entre a técnica tradicional de vídeo e a linguagem da Internet.
5. Buscar formatos mais adequados para a digitalização dos produtos, desde o DVD aos cd-roms, considerando os custos de gravação e a manutenção do acervo.

A partir daí, pretende-se formatar módulos de três horas com os seguintes gêneros de programa:

A – Com uma câmara, tripé (eventual) e edição não-linear em computador:

1. Boletim informativo – Coleção de registros de eventos, depoimentos breves de participantes, entrevistas rápidas. A atualidade desses registros, bem como outras características próprias do interesse jornalístico, caracterizam alguns desses boletins como ‘telejornais’ ou ‘magazines eletrônicos’. Para a edição, consideram-se ‘cabeças’ (em que o repórter aparece apresentando o lead da matéria ou o narrador a introduz), ‘passagens’ (em que o repórter ou narrador transita de um para outro tema ou locação, dentro do mesmo assunto), imagens narradas em off e ‘sonoras’, sejam entrevistas ou cenas tomadas com ruído ambiente. O boletim pode ser introduzido e integrado, entre um e outro segmento, por ou mais apresentadores que, neste caso, ocuparão sempre o mesmo local , para facilitar o reconhecimento do programa e indicar sua continuidade – que se chama “cumprir função fática”. Outros marcadores com o mesmo objetivo são vinhetas e aberturas padronizadas ou estilisticamente similares. A distribuição das matérias deve obedecer a ritmo que facilite a percepção, quer grupando-as por critério de semelhança, quer alternando informações tensas e distensas, planos fechados e planos abertos etc. A produção compreende basicamente a feitura de uma pauta, a apuração de informações em fontes secundárias, a marcação de encontros ou a obtenção de autorizações necessárias, a captação de imagens, som e entrevistas. A edição obedece a um planejamento discursivo (matérias jornalísticas, neste caso, raramente excedem dois minutos e, em regra, ficam abaixo disso) e se faz por corte e fusão de imagens, com inserção de caracteres gráficos, mapas, desenhos ou imagens fixas, se for o caso.

2. Documentários – São programas extensos (geralmente, de dez minutos a uma hora) dedicados a um tema ou a uma seqüência de eventos – por exemplo, a evolução de uma técnica cirúrgica, a descrição de uma única cirurgia (eventualmente precedida da exposição do quadro clínico), ou o relato de uma viagem à Antártica. Podem incluir depoimentos, entrevistas, retrospectivas. recuos (flashbacks) ou avanços (flashfowards) no tempo, narrações em off, depoimentos ao vivo ou cobertos por imagem. Embora o vídeo tenha herdado do cinema a estrutura narrativa em planos (visuais) e seqüências (de eventos), o documentário pode ser dividido em episódios ou conforme tópicos que vão sendo expostos um após outros, de acordo com alguma ordem lógica. O processo de produção começa com um pesquisa prévia (de dados e imagens) e a confecção de um roteiro, tão detalhado quanto possível; prossegue com a complementação da pesquisa iconográfica, planejamento e tomada das cenas, realização de entrevistas, produção de gráficos e vinhetas e concepção de um estilo visual que determinará os critérios de edição. Documentários têm sua linguagem fixada conforme os objetivos: se a finalidade é didática, por exemplo, os tópicos principais terão que ser destacados e/ou repetidos; se as imagens são o foco de atração, pode-se introduzir o programa com flashes rápidos, que antecipam a história; se se trata de uma expedição ou narrativa de viagem, pode-se tomar o próprio viajante como narrador e contá-la como aventura, ou fazer a ação decorrer ilusoriamente em um único dia, desde a alvorada até o entardecer.. A estratégia deve ser escolhida já a partir do roteiro, que serve, como é óbvio, de guia, não apenas para a captação de imagens e informações, mas também da edição. Documentários instrucionais são particularmente úteis no ensino de matérias que se reportam à realidade objetiva ou material, como a geografia, a história ou ciências, bem como na transmissão de procedimentos ou técnicas; o ideal, nestes casos, é que haja alguma interatividade – isto é, o usuário possa parar e retomar seqüências que não conseguiu acompanhar – e testes objetivos recapitulando os episódios.

3. Entrevistas – São encontros formais, nos quais alguém discorre sobre algum assunto, sobre vários assuntos ou sobre si mesmo diante de um entrevistador, que questiona e orienta o diálogo. São o instrumento de excelência para a abordagem de temas discursivos ou conceituais em qualquer área de conhecimento - história, economia, política etc., bem como para incursões na intimidade ou visão peculiar de um personagem sobre o mundo que o cerca. Construídas com palavras, as entrevistas podem expressar emoção, em determinados momentos, e isso as distingue da maioria dos relatos escritos ou depoimentos cartoriais. A estratégia do entrevistador é ceder o espaço de maior destaque ao entrevistado, embora mantendo o controle da conversa e assegurando que ela não escapa aos objetivos pretendidos; seu primeiro compromisso é colocar o entrevistado à vontade. fazendo-o como que esquecer microfones e câmaras. As melhores entrevistas (neste sentido, de programas com a duração de mais de dez minutos e até uma hora ou mais – neste caso, em capítulos) são aquelas que se realizam em ambiente próprio do entrevistado, com as pessoas que conversam sentadas ou passeando lado a lado e perguntas pertinentes, que refletem conhecimento prévio do tema pelo entrevistador e eventualmente são feitas a partir das próprias respostas, o que elimina a possibilidade de se seguir cegamente um questionário estabelecido com antecedência. Na produção, é usual manter a câmara fixada na pessoa do entrevistado; depois da entrevista, ela é desviada para a figura do entrevistador, que repete, uma a uma, as perguntas feitas. A inserção desses trechos e de tomadas panorâmicas faz-se habitualmente na edição.

B – Com dispositivos de captação de imagem com várias câmaras e edição ou corte simultâneo para transmissão direta ou gravação

É possível, em tese, registrar qualquer evento, desportivo, científico, cívico, cultural etc. Destacamos:

1. Eventos desportivos e cênicos – Neste caso, o usual é ter uma câmara panorâmica fixa e tomada de som com o narrador e/ou com o som ambiente. Outras câmaras fazem tomadas de detalhes que vão sendo inseridas. Pode-se efetuar o corte de som no caso de uma entrevista ou de evento ruidoso à margem do que está sendo coberto, mas a regra é tomar a trilha sonora como roteiro para eventual edição.

2. Cirurgias e outros procedimentos em que coexistem situações gerais e detalhes que devem ser considerados simultaneamente – Pode-se manter uma câmara fixada no panorama da ação e outra acompanhando detalhes; pode-se ainda superpor informações sobre variáveis relevantes (ritmo cardíaco, temperatura, pulso do paciente; velocidade, rotações e temperatura do motor de um veículo em movimento etc.). O narrador será, em regra, um especialista. Na verdade, a transmissão ao vivo de um evento desse tipo pode envolver riscos (de atraso ou descontinuidade, por exemplo) que devem ser sempre considerados.

3. Debates, conferências e talk shows – A disposição dos equipamentos decorre da distribuição dos debatedores e do conferencista e platéia. A principal dificuldade é antecipar que debatedor ou quem da platéia irá falar , talvez interrompendo a fala do outro; o tempo que se leva para fixar a imagem neste personagem atrapalha bastante o aspecto visual do programa. Ainda aí, a câmara panorâmica é uma boa saída; ela permite que se recorra a imagens neutras toda vez que ocorre intervenção inesperada; ainda assim, é preciso muita atenção, principalmente no caso de transmissão direta, em que erros não podem ser corrigidos.

Planejamento de produção

Cuidado que se deve ter é o de assegurar boa iluminação e captação de som nos ambientes comunitários.

Tomemos uma universidade. Ela dispõe de cabos de fibra ótica que percorrem o campus e podem facilitar o trafego de imagens para um servidor-gerador ou para a gravação, se esta for centralizada. Há vários auditórios, dezenas de laboratórios das mais diferentes especialidades, um hospital universitário e campos de esporte.

Dentre esses locais, deveremos selecionar previamente aqueles em que se poderão efetuar gravações ou transmissões. Em seguida, planejar, para cada um, a colocação de luzes, câmaras e microfones, considerando diferentes usos. Um auditório, por exemplo, será iluminado de uma forma para a apresentação de um espetáculo e de outra para uma solenidade ou entrevista.

Feito uma vez, esse planejamento será executado em n ocasiões.

Um novo perfil profissional

A digitalização das grandes emissoras de televisão foi um processo caro, promovido pela indústria de equipamentos, e onde se pode ter cometido erros graves.

A onda da digitalização da produção jornalística começou em meados da década de 90. Salas de produção jornalística integrada passaram a permitir o armazenamento de informação em texto, imagem parada, gráficos e seqüências de vídeo e áudio, de modo a permitir o acesso de grande número de jornalistas ao mesmo tempo. Emissoras menores, como a finlandesa YLE, completaram a instalação dos novos sistemas em 1996; produtores maiores, como as inglesas ITN e BBC, completaram a digitalização em meados de 1998.

García Avilés e Bienvenido Leon (AVILÉS & LEÓN, 2002) informam que as emissoras espanholas Antena 3 e Tele 5 despenderam, cada uma, pelo menos seis milhões e meio de dólares (a primeira gastou o dobro, mas a cifra inclui a construção de estúdios em um novo prédio). Tele 5 ocupa 95 jornalistas e 30 produtores na sede; Antena 3 emprega 500 jornalistas, na Espanha e no exterior. Em que pese a diferença entre esses valores e os previstos no projeto em curso, alguns aspectos são comuns:

(a) a necessidade de que os jornalistas tenham competências múltiplas, isto é, sejam capazes de escrever roteiros, produzir programas, editar, apresentar, reportar – algo comum no modelo de produção toiotista que se vim implantando em diferentes áreas da indústria. Apenas tarefas muito complicadas, como a produção de gráficos complexos, admite pessoal especializado;

(b) a integração de conhecimentos tecnológicos e procedimentos jornalísticos. No caso de empreendimentos grandes, isso pode ser resolvido com a criação de cargos como gerente de sistemas e gerente de mídia, ambos com formação em engenharia. O gerente de mídia é uma espécie de webmaster da rede interna ou intranet do departamento de jornalismo (o material editado permanece no servidor por alguns dias e é. em seguida, copiado para arquivo em base externa). Em pequenos produtores, como os concebemos, muitas questões tecnológicas terão que ser resolvidas ‘em casa’ e um número menor delas dependerá sempre de assistência externa;

(c) o uso intensivo da internet como meio de comunicação, apuração, transferência de informações e, no futuro, certamente, tráfego de arquivos de imagens em movimento, imediatamente e em larga escala. Dentre os jornalistas espanhóis ouvidos por García Avilés e Bienvenido Leon, 78,5 % consideram mais rápido o processo de edição e saúdam o aumento do número de ilhas de edição (agora, computadores) disponíveis. Vantagem adicional é que a atribuição a uma única pessoa da totalidade do processo produtivo resulta em maior domínio do assunto. A adaptação dos jornalistas, no entanto, não é fácil. São ferramentas novas e habilidades a ser incorporadas (como as de editor ou roteirista a um repórter experiente) que, no modelo taylorista anterior (de produção segmentada ou linha de montagem), estavam segmentadas. A adaptação, no caso espanhol, levou, segundo os autores, cerca de um mês, o que é, no caso, pouco tempo;

(d) acreditamos que o isolamento e o contato mais íntimo com a tecnologia exigirão ainda mais dos envolvidos em projetos de pequena dimensão como os aqui imaginados. A formação para isso desenha novos currículos, mais focados na estruturação das mensagens que trafegam por mídia de tecnologia conforme suas finalidades e os ambientes sociais em que se inserem. Será necessário contato íntimo com computadores e programas, coisa que já vem sendo exigida no provimento de informação em bancos de dados e portais da internet.

Há anos vimos advertindo que a formação dos jornalistas deve especificar-se e considerar as interfaces com a estruturação de linguagens e com a tecnologia da mídia, seja como instrumento de apuração (a Internet), de processamento (planilhas, bancos de dados, editores de texto), de edição (gráfica, em áudio, em áudio e vídeo, multimídia, para a Internet). Sem esse conhecimento, toda formação que a universidade propicie, ainda que consistente (o que não é sempre o caso), não terá como se transferir ao mundo real, em produtos e mensagens.

Não há tortura pior do que condenar um ser humano, ainda que sábio, ao silêncio.

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* Fábio B. Almeida, Nilson L. Lage y Clóvis Geyer Pereira son profesores en el Departamento de Jornalismo, de la Universidade Federal de Santa Catarina. Lage es, además, miembro del Consejo Editorial de Sala de Prensa.