Fotoperiodismo
y fotoarte
Eric
Casais *
La lucha
de la fotografía por convertirse por sí
misma en un medio de comunicación de masas
forma parte de la historia entera del siglo XX. A
lo largo de este tiempo se dio un proceso
continuo de aproximación por parte de los
fotógrafos-artistas al primer plano de la realidad
contada o interpretada, que tendría
que superar aún las reticencias de la cultura
bienpensante al manejo periodístico de tomas
cada vez más "verdaderas" sobre el
mundo percibido.
La
"objetividad" fotográfica atestiguó
desde muy pronto, y a medida que fue robando
espacio periodístico al discurso de la
escritura, la preponderancia del imperio de lo
visible –una imagen vale más que mil
palabras- sobre lo inteligible –una imagen
por sí misma no dice nada-, como una de las
notas definitorias de lo que algunos
denominarían luego la "era
posmoderna".
La era
posmoderna está hoy enfáticamente definida
sobre la base de una supervisibilidad de los
acontecimientos, por lo menos en un plano
teórico. Cualquier cosa que pase en el mundo y
que tenga una significación pública será
fotografiada desde todos los puntos de vista
posibles, interpretada una y mil veces y digerida
por el sistema de la opinión social como un
fait accompli que sedimentará el poso de lo
que se ha dado en llamar la memoria colectiva.
Pero esto no siempre ha sido así. La fotografía
como medio de comunicación pública tuvo que
alcanzar su estatus poco a poco.
El medio
fotográfico comenzó disputándole el campo de
la representación figurativa al arte plástica,
y obligó –ya desde los albores del siglo
XIX- a un replanteamiento general de las bases de
toda arte que se venía practicando desde la Edad
Moderna (la etapa de la pintura dentro de los
cánones renacentistas de Vasari), primero sobre
la puesta en cuestión del estatus ontológico de
la obra pictórica y posteriormente sobre la
búsqueda de nuevas vías que ayudaron a alcanzar
la especificidad –tanto material como
representacional- de los distintos géneros.
La tecnología
fotográfica hizo proclamar en algún momento
–y no precisamente a los espíritus más
exaltados- que se estaba produciendo entonces
"la muerte de la pintura" porque un
cuadro hecho con pinceles no conseguiría ser
jamás (...) un duplicado exacto de la realidad,
lo que sí se efectúa con el cliché de
impresión fotomecánica.
Los primeros
fotógrafos-artistas se movieron dentro del
terreno del "pictorialismo" intentando
legitimar su trabajo como arte, y la posición
elevada del fotógrafo como demiurgo (que el
retratista alcanzara desde el origen mismo del
nuevo invento en tanto develador de una magia
capaz de "robar la vida"), cuando aquel
acto primigenio se convierte en una práctica
"al alcance de todos" con la puesta en
el mercado de las cajas negras de la
Eastman-Kodak en el último tercio del siglo XIX.
El debate en
torno a si la fotografía es una técnica que se
puede dominar mediante la adquisición de
destreza en el uso, o bien por el contrario si se
trata de un dominio artístico que requiere de
sensibilidad creativa y de talento natural,
alimenta los foros fotográficos desde estas
fechas.
El nacimiento de
un lenguaje específico de la fotografía se
forja precisamente en el momento en el que el
desarrollo técnico-instrumental permite una
cierta autonomía de las "capacidades
espirituales" del hombre detrás de la
cámara. Cualquiera puede ser fotógrafo, pero no
todo el mundo puede ser artista: es el
planteamiento de los primeros movimientos
intelectuales de la fotografía que aparecen en
los años que abren el nuevo siglo, una centuria
que se caracterizará a posteriori por la
prevalencia del elemento (audio)visual en la
representación mediática de los acontecimientos
públicos.
"La
introducción de la foto en la prensa es un
fenómeno de importancia capital. Cambia la
visión de las masas. Hasta entonces el hombre
ordinario no podía visualizar los
acontecimientos que ocurrían justo ante él, en
la calle, en su ciudad. Con la fotografía se
abre una ventana sobre el mundo. Los rostros de
los personajes públicos, los hechos que
acontecen en el país o más allá de sus
fronteras, devienen familiares. Con la
ampliación de la mirada el mundo se reduce. La
palabra escrita es abstracta pero la imagen es el
reflejo concreto de un mundo en el cual todo
puede ser visto. La fotografía inaugura los
mass-media visuales cuando el retrato individual
es reemplazado por el retrato colectivo".1
El trabajo de
los primeros reporteros fotográficos consistió
en hacer fotos aisladas para ilustrar una
historia. A partir del momento en el que la
imagen deviene en sí misma una historia es
cuando aparece realmente el fotoperiodismo.
El hecho de que
algunas fotografías de prensa se subasten hoy en
galerías como Sotheby’s alcanzando precios
que antes sólo estaban destinados a pinturas
excepcionales nos hace reflexionar sobre la
consideración artística que algunos trabajos de
nombres importantes adquirieron con el paso del
tiempo. La fotografía de prensa consiguió a
través de los reporteros de guerra una
dimensión que no había tenido el periodismo al
acercar al público una estética de la
condición humana en el trance de sus límites
existenciales. La guerra ha sido un campo de
experimentación plástica sobre los excesos
éticos y fisiológicos del comportamiento social
en los objetivos de autores como Robert Capa,
quizás el fotógrafo de prensa que marcó el
camino de lo que había de ser el fotoperiodismo
en la modernidad.
El
fotoperiodismo ilustrado
Alrededor del
año 1900 un inquieto fotógrafo y también
galerista norteamericano llamado Alfred Stieglitz
trató de elevar la respetabilidad artística del
uso de la fotografía como medio de expresión
mediante la puesta en marcha de una revista
dedicada exclusivamente a "exponer"
fotograbados. La Photo-Secession americana,
recogiendo el testigo de la Royal Photography
Society inglesa, iniciaba entonces una
trayectoria pionera a favor de la legitimación
de la fotografía como arte a través de la
publicación del álbum trimestral Camera Work.
Este título llegó a salir durante cincuenta
entregas con una periodicidad irregular desde el
año 1903 hasta 1917 y supuso un hito en la
intrahistoria de la fotografía.
Camera Work
mostraba en sus páginas el germen del reportaje
fotográfico –del que se podría decir que
tiene su origen remoto en los trabajos del propio
Stieglitz, de Edward Steichen y de Paul Strand-,
reproducidos allí para un público minoritario
pero cualificado. El mismo Stieglitz, en su
faceta de divulgador, introdujo por primera vez
la pintura cubista de Picasso en América al
exponerla en su sala de arte de Nueva York en la
temprana fecha de 1911.
El nacimiento
del fotoperiodismo, sensu strictu, se produciría
en el período de entreguerras en Alemania y tuvo
como vehículo las revistas ilustradas que
florecieron allí entonces para dar salida a una
demanda creciente de información visual por
parte de una sociedad que
"experimentaba" con la democracia
después de la época oscura del autoritarismo
prusiano.
El magazine
–nombre genérico con el que se conoce el
formato periodístico en el que prevalece la
cobertura visual de las noticias- da sus primeros
pasos de la mano de las revistas alemanas Berliner
Illustrirte y Münchner Illustrierte
Presse, que salen a la luz bajo el espíritu
liberal que propició el establecimiento
político de la República de Weimar, de
duración efímera. La Guerra truncó el proceso
de maduración de la fotografía en los medios
europeos y llevó a sus profesionales a buscar
cobijo en la incipiente prensa ilustrada
norteamericana.
El fenómeno que
asienta definitivamente el fotoperiodismo como
práctica normal de prensa será la aparición,
primero, de la revista Time en 1929, y
después de su gemela Life en 1936, en
EE.UU. –ambas fundadas por Henry Luce-, cuyo
alcance se establece en torno a la dimensión
sociológica que ejercerán sus portadas sobre la
magnitud de las noticias y de los personajes.
Durante la inmediata posguerra y en las dos
décadas siguientes las portadas del semanario
ilustrado Life llegarán a suponer una suerte de
consagración para los temas de abanico
informativo y de notoriedad para los individuos
retratados.
La mítica
revista alcanzará durante las décadas de los 60
y 70 –en su momento de máximo esplendor-
una tirada media de ocho millones de ejemplares
difundidos por todo el país con un público
cercano a los cuarenta millones de lectores
–frente al público local que tenían y
tienen aún hoy allí los diarios- en un
desarrollo en paralelo al auge del cine y más
tarde de la televisión. Esto significa que la
información visual se retroalimentó desde los
soportes anteriores, lo cual hizo crecer
exponencialmente la demanda de imágenes
periodísticas.
El éxito sin
precedentes de la fórmula de Life, cuyas
influencias inmediatas están en los magazines
alemanes y también en el apreciable semanario
parisino Vu (Visto) se debe a que fue
concebida enteramente bajo la idea de contar
historias mediante secuencias de fotografías. Su
puesta en el mercado en la época de la guerra,
que los americanos observaban a distancia,
respondió a un momento en el que la publicidad
alcanzaba también su madurez reflejada ahora en
este soporte tras la forja de un escaparate
gráfico donde no se establecieron restricciones
creativas para los reclamos comerciales.
Life supuso un
punto de inflexión para el establecimiento de la
figura del fotógrafo como testigo de la realidad
más allá de la intermediación del periodista.
En este, como en otros muchos magazines
ilustrados que florecieron a mediados del siglo
XX en Europa y América, el escritor pasaba ahora
a ocupar por primera vez un segundo plano a favor
del reportero gráfico y, por fin, las historias
pudieron contarse directamente con imágenes para
cuya interpretación no era implícitamente
necesario acudir al texto de rigor. El fotógrafo
ya tenía todo el protagonismo a la hora de
abordar una noticia. Ni que decir tiene que la
prensa ganó en definición porque, como apuntaba
Gisèle Freund, las imágenes nos enseñaban un
mundo concreto cuando las palabras nunca habían
sido suficientemente explícitas.
El empuje del
fotoperiodismo practicado en las revistas irá
haciendo que los diarios se pongan a pensar
seriamente en introducir la fotografía como un
elemento propio, algo que resultaría en un
proceso a largo plazo.
En torno al
reportaje fotográfico que consumían los
magazines por aquella época se creó un
destacamento de reporteros que empezaron a
observar el mundo con una mirada penetrante e
inquisitoria. El fotógrafo dejó de ser un
sujeto pasivo que tomaba recortes de la realidad
allí donde ésta fuese significativa para
involucrarse en un oficio que consistirá en
pensar el mundo fotográficamente y actuar
siempre en función de esa premisa. Hasta el
extremo de integrase en los acontecimientos y
sufrir así sus consecuencias. Como decía Robert
Capa a sus fotógrafos de Mágnum –la
agencia que creó en 1947- "si vuestras
fotos no son lo bastante buenas entonces es que
no estabais lo bastante cerca". Muchos
reporteros, incluyendo al propio Capa, murieron
por estar demasiado cerca. Pero la fotografía
era, ahora ya, la carta de realidad que
necesitaba el mundo para conocerse a sí mismo
desde las páginas de prensa.
La foto de
autor, conceptuada durante la guerra civil
española, inaugura el fotoperiodismo como
fenómeno comunicacional de masas: "En la
guerra de España nos percatamos de la gran
diferencia del uso de autor de la cámara
fotográfica. Con ello se entra en una relación
nueva, que antes no existía, con la tragedia. En
esta relación aparece el punto de vista humano
(participación, pasión, compasión) que liga al
autor con el acontecimiento".2
A partir de
aquí ocurre algo imperativo que tiene que ver
con la apertura de la mirada individual a un
público ecuménico, al establecerse –a
través de los medios de comunicación y en
interrelación con ellos- la existencia de un
lector que observa y participa de los
acontecimientos "como si estuviese
allí". El mundo, de una vez por todas,
"se hace fotografiable". Ya no habrá
más relatos periodísticos de oídas (...)
porque la experiencia directa es posible y se
traslada a los espectadores mediante la difusión
periódica de imágenes vivenciadas. Ningún
acontecimiento volverá a ser un acto ingenuo
después de esto. El fotoperiodismo establecerá,
bajo el decreto moral de la información, una
vigilancia permanente sobre el mundo ...
El
sesgo de la fotonoticia
El día 11 de
septiembre del año 2001 el fotógrafo James
Natchwey despertó, como toda la ciudad de Nueva
York, con un gran sobresalto. Eran las 8:43 de la
mañana cuando el primer avión se estrellaba
contra la torre norte del World Trade Center y
presagiaba lo que iba a ocurrir. Al avistar la
primera línea de humo sobre el cielo de
Manhattan el reportero recogió rápidamente su
equipo y salió corriendo hacia el muelle en
donde el ferry de Staten Island iniciaba la
maniobra de salida. Cruzó la pasarela por
segundos. Aquel fue el último transbordador que
entró en la terminal de Battery antes de que
cortaran las comunicaciones con la otra isla del
río Hudson. Natchwey estuvo durante 48 horas
fotografiando en estado de trance lo que parecía
ser una tragedia inconcebible.
El relato
fotográfico del derrumbamiento de las Torres
Gemelas apareció en todos los diarios del mundo
como una crónica tomada en tiempo real por
docenas de foto-reporteros. Algunos, que eran
profesionales curtidos, temblaron ante la
magnitud de la tragedia como jóvenes amateurs
mientras pulsaban incansablemente sus
disparadores. Estaban dentro del desastre y no
podían hacer otra cosa sino enfocar
frenéticamente todo lo que acontecía alrededor.
Las mínimas reflexiones posibles sobre la manera
de tratar el tema dejaron paso al instinto
elemental del francotirador, haciendo
periodismo de emergencia.
Las imágenes de
James Natchwey fueron inmediatamente publicadas
por la revista Time en un número especial bajo
la forma de un foto-ensayo que se constituiría
después en el relato visual canónico de los
acontecimientos. La secuencia de 12 tomas
titulada "Shattered" (Añicos) por el
propio autor fue reproducida por medios gráficos
de los cuatro rincones del planeta encuadrando
así la "toma" de una ingente masa de
espectadores dentro de la mirada recogida por la
cámara de Jim. El poder de sugestión
sobre las mentes que estas fotos ejercieron
ahondó el horror de un público aterrado ante
tal acto de barbarie y creó una imagen retiniana
que permanece indeleble en la memoria colectiva
(sin olvidarnos, por supuesto, del primer
"impacto" de la televisión).
* * * * *
En 1985, poco
después de alcanzar el derecho a ser
miembro de la más prestigiosa foto-agencia del
mundo –la Mágnum Photo-Agency, con sedes en
Nueva York, París y Tokio-, James Natchwey, que
entonces tenía 36 años, escribió el siguiente
texto, una especie de credo sobre la relevancia
de su trabajo como fotógrafo:
"Siempre ha
habido guerras. Ahora mismo hay alguna guerra en
marcha que está azotando el mundo. La verdad es
que tenemos pocas razones para creer que dejará
de haber guerras en el futuro. Mientras el hombre
se hace cada vez más civilizado, los medios de
que dispone para destruir a sus semejantes se
hacen eficientes, crueles y devastadores. ¿Es
posible poner fin a esta conducta humana, que se
mantuvo a lo largo de la Historia, mediante la
fotografía? Las posibilidades de que esto ocurra
parcen ridículas. Aún así es la única idea
que me motiva".3
El discurso
fotográfico en los periódicos ha conseguido
transmitir en muchas ocasiones la necesidad de
que alguien debía actuar sobre los
acontecimientos, y cambiarlos. Esta idea
condiciona al prestigioso fotoperiodista
convencido de la función pacificadora de
su presencia en el centro de los conflictos.
"Creo que
todos y cada uno de nosotros deberíamos estar
allí tan sólo una vez para poder ver lo que el
fósforo blanco puede hacerle al rostro de un
niño, para poder ver el dolor inenarrable que
causa el impacto de una bala o como una mina
destroza la pierna de una persona; si cada uno de
nosotros pudiera ver ese miedo y esa rabia
entonces quizás en mundo entendería que no
sirve permitir que las cosas lleguen a extremos
semejantes para nadie".4 El reportero afirma que
trata de hacer fotos suficientemente poderosas
que permanezcan más allá de la contingencia
pasajera de los medios de comunicación para
movilizar a las personas desde su indiferencia:
"Lo peor de todo es el sentimiento de que,
en tanto fotógrafo, me estoy beneficiando de la
tragedia de los demás. La idea me obsesiona. Es
algo con lo que debo convivir y sé que si alguna
vez permito que mi ambición supere la compasión
genuina estaré vendiendo el alma. Creo,
simplemente, que para mí el límite está muy
claro; no puedo pensar de otra manera".5 En esta declaración de
principios firmes vemos a un reportero que se
enfrenta a la guerra desde un prisma moral,
quizás el único posicionamiento aceptable. Se
refleja en sus resultados francos, unas
fotografías que no tienen artificio y que
comunican porque hacen común el dolor de esas
víctimas que captan. Algo que, a día de hoy, no
resulta una tarea fácil debido a que el
fotoperiodismo se ha prestado demasiadas veces a
juegos sospechosos, alejándose de la idea
primigenia de la "verdad" en términos
periodísticos.
La búsqueda de
esta verdad pasa, para la fotografía, por un
compromiso ético más inmediato aún que el de
los redactores, porque la instantánea
transmite un mensaje emocionalmente crudo allí
donde la escritura elabora racionalmente los
datos. Las preguntas que se encuentra el
reportero ante una situación extrema como las
que a menudo vive pasan por el cuestionamiento de
esa información que lleva en la mochila bajo la
forma de los prejuicios culturales y de algunas
otras variables etnocéntricas: ¿Qué sé?
–pero, sobre todo-, ¿qué debería saber?
¿Cuál es mi propósito periodístico? ¿Y mi
compromiso ético? ¿Debo considerar importante
la filosofía editorial del medio para el que
trabajo? ¿Cómo incluir ideas ajenas y
perspectivas diferentes? ¿A quién afecta mi
decisión en el "instante decisivo"?
¿Y si los papeles cambiaran, cómo me sentiría
dentro de la mirada de esas otras personas?
¿Cuáles son las consecuencias posibles de mis
acciones? ¿Estoy sacrificando la verdad a favor
del virtuosismo técnico?6
Cuando el
intelectual uruguayo Eduardo Galeano trató de
describir lo que sentía ante de las fotos de
Sebastiao Salgado –un fotógrafo que
también pertenece a Magnum cuyas inquietudes
excesivamente estéticas lo colocan tras el velo
de la sospecha- se le ocurrió decir que
"esas fotos sobrevivirán después de la
muerte de sus protagonistas y de su autor,
proveyendo el testimonio de un mundo desnudo que
oculta su brillo. La cámara de Salgado recorre
la oscuridad violenta buscando la luz. ¿Pero esa
luz desciende del cielo o sale de nosotros
mismos? El instante que fulgura en las
fotografías nos revela lo imprevisto, la
presencia inapreciada, la ausencia poderosa. Nos
enseña que dentro del sufrimiento de la vida y
de la tragedia de la muerte existe una fuerza
mágica, un misterio iluminado que redime la
aventura humana sobre la faz del planeta".7
Este
deslizamiento poético que se da en el trabajo de
Salgado define sus carencias con respecto al
periodismo fotográfico porque el reportero busca
siempre la verdad informativa –por dura o
triste que ésta sea- sin sobrecargar de drama la
realidad. El sesgo introducido por el efectismo
resulta en que la noticia deje de actuar como
información pura para cruzar una barrera
peligrosa: la del arte, la de la ficción
(dramatizando los hechos). Y el arte, dentro de
los límites del discurso periodístico, se
relaciona con la "mentira".
"Las
fotografías de Salgado, un retrato múltiple del
dolor humano, nos invitan al mismo tiempo a
celebrar la dignidad del hombre. Brutalmente
francas, estas imágenes del hambre y del
sufrimiento son también respetuosas y
verosímiles. No guardan relación con el turismo
de la miseria, no violan, pero penetran el
espíritu humano para revelarlo. Salgado nos
muestra a veces esqueletos, casi cadáveres, con
dignidad. Ahí está la fuente de su belleza
indescriptible. No se trata de algo macabro o de
una exhibición obscena de la miseria. Es poesía
del horror porque ahí está el sentido de su
honor".8
Cuando miramos
más de cerca la foto que el periodista toma
desde un helicóptero sobre una
"patera" cargada de inmigrantes
ilegales en el Estrecho de Gibraltar, vemos que
la potente luz del aparato enfoca los rostros de
un grupo humano desesperado, cuyo pánico emana
de sus ojos. Nos fijamos además en la oscuridad
que los rodea, un fondo negro de noche muy
profunda donde se intuye el filo de la guadaña.
Nos damos cuenta de que ahí existe una
"composición" porque la luz cenital
vulnera la escena. Se trata de una pintura
(picture) tenebrosa, impactante como foto y
también como documento pero cargada de un atisbo
de retórica porque fuerza la realidad para que
reaccione ante la cámara. ¿Hasta qué punto es
lícita esta toma? –debemos preguntarnos.
¿Debe dramatizarse la información?
Los editores de
magazines argumentan que las portadas de sus
productos son instrumentos para la venta y no
tienen por qué ser representaciones objetivas de
la realidad. Los periodistas tradicionales
argumentan que la manipulación distorsiona la
realidad ante le lector, especialmente cuando no
se hace explícita.
En el coloquio
sobre "El futuro del Periodismo" que
tuvo lugar el día 19 de septiembre de 2001 en el
Círculo de Bellas Artes de Madrid entre algunos
de los editores gráficos y jefes de fotografía
de los principales medios españoles se habló de
la evolución creciente del papel de la
fotografía en la prensa. Joan Barandika
–jefe de fotografía de El Periódico de
Catalunya-, Juan Ignacio Fernández
–editor-jefe de fotografía de El Correo-,
Benito Ordóñez –jefe de fotografía de
Diario 16-, y Cipriano Pastrano –jefe de
fotografía de La Razón-, participaron en una
mesa redonda que moderaba Manuel López, el
director de la revista Foto. Todos los ponentes
coincidieron en destacar el periodismo visual
como uno de los elementos más importantes de los
periódicos de hoy, constatando que las imágenes
se han convertido en información por ellas
mismas cuando apenas hace unos pocos años eran
concebidas como un simple acompañamiento de los
textos.
El
imperativo colorista
La evolución
tecnológica de la fotografía de prensa dio un
salto cualitativo a mediados de los años 80 con
la invención del escáner portátil por parte de
un fotógrafo de la agencia Associated Press (AP)
que además era ingeniero. Tan pronto como el
nuevo aparato pudo reproducir el color, las
grandes compañías de publicidad empezaron a
presionar a los diarios para que la adoptasen
como norma. Manejaban estudios mercadológicos en
los cuales se certificaba que los colores generan
respuestas afectivas en los receptores de los
anuncios. Desde aquel momento la AP invadió el
mercado con miles de fotografías en color y los
periódicos incorporaron los contenidos en color
para guiar a sus lectores hasta las páginas con
publicidad. En menos de un año los grandes
diarios, los semanarios y las principales
agencias periodísticas trabajaban exclusivamente
con la película Kodacolor. Dejaban atrás
décadas de especialización en el positivado en
blanco y negro y descubrían al público todo un
abanico de tonalidades cromáticas que antes
estaban reducidas a la mera gradación de los
grises. Cuando llegó del Este el Fuji-Film (con
un producto superior al de la Kodak y con
películas de mayor velocidad de exposición) se
hizo más sencillo, rápido y barato usar los
negativos en color que el tradicional blanco y
negro periodístico.9
Hoy en día, en
la mayor parte de los periódicos y de las
agencias de prensa las cámaras que sacan
fotografías en film de color fueron sustituidas
por cámaras digitales en las cuales las
imágenes son grabadas en una tarjeta
electrónica. La imagen se traslada al software
de edición gráfica –llámese Photoshop u
otras aplicaciones específicas- para su
tratamiento contextual. La calidad que se obtiene
con el manejo digital es "suficientemente
buena" para el trabajo periodístico
cotidiano aunque muchos fotógrafos optan aún
por el empleo de la película debido a que
con ella se logra una mejor definición cuando lo
que se busca es un resultado perfecto. Para
decirlo con las palabras de un practicante:
"Como fotógrafo yo soy antes documentalista
y después contador de historias. Necesito cada
detalle que pueda capturar para decir cosas sobre
quién o qué estoy fotografiando. La
desaparición de la nitidez absoluta es un
problema importante para mí."10
La búsqueda de
precisión en la captura de las imágenes
permanece como una constante en el proceso de reproducción
de las fotografías en función de la materia de
los soportes. Sabemos que el papel-periódico no
conseguirá ofrecer jamás una calidad óptima de
imagen porque tiene una resolución deficiente
debido a su porosidad. El papel que se usa
normalmente para los magazines es mejor
–más denso y pulimentado-.
* * * * *
Entre las
mejoras introducidas a lo largo de su historia
por el Chicago Tribune, uno de los diarios
decanos de EE.UU., la impresión en color ha sido
una prioridad desde 1897, fecha pionera para un
periódico diario.11 La búsqueda de tintas
consistentes supuso un desafío tecnológico que
se extendería durante un siglo de periodismo
sucio, porque los ejemplares manchaban realmente
las manos de los lectores. Tan sólo en 1989,
cuando la tecnología de impresión lo permitió,
consiguieron utilizar las tintas limpias
deseadas.
La Newspaper
Asociation of America creó en 1996 un organismo
de control para la calidad del color en respuesta
a las quejas que venían exponiendo los
anunciantes sobre la baja calidad reprográfica
de sus reclamos en los diarios.
Como hemos
podido ver, la llegada del color a los
periódicos fue promovida por las centrales de
publicidad que buscaban un impacto visual sobre
los consumidores en orden a estimular una
percepción óptima de sus anuncios. El paso
siguiente consistió en generar un estándar
homogéneo de calidad, lo que dio muchos
problemas técnicos e hizo que los diarios
asumieran inversiones multimillonarias en el
cambio hacia offsets modernos. La fotografía
estuvo muy condicionada por estos avatares
–ajenos a su naturaleza conceptual- y
derivó por los senderos del mercado.
En septiembre
del año 1997 The New York Times rompió con una
tradición señera al introducir el uso del color
en sus portadas.12 Otros diarios usaban el
color desde tiempo atrás como el Usa Today, que
había sido uno de los primeros en adoptarla
durante los años 80. Incluso el Times publicó a
todo color las portadas de los domingos desde
1993 –cuando abrieron una nueva rotativa en
Edison, Nueva Jersey, que es una de las más
grandes del mundo-. ¿Pero por qué tardaron
tanto en usar el color en su cabecera y en las
páginas interiores? Probablemente debido a las
limitaciones tecnológicas y a las dificultades
que hubo para conseguir una paleta
consistente. La idea de conseguir mercado para
los anuncios en color pasaba, desde luego, por
obtener una calidad mínima dentro de los
estándares de este diario –cuyo valor como
bandera para la profesión define las tendencias
más allá de las noticias que publica. Cuando el
NYT obtuvo la calidad de impresión deseada
asumió inmediatamente la foto en color como un
elemento propio de su diseño y legitimó así su
empleo para cualquier otro diario que se
considerase a sí mismo un informativo con
mayúsculas. Durante la década de los años 90
el color entró en los periódicos más
importantes de todo el mundo dejando atrás aquel
prejuicio que lo relacionaba desde siempre a los
magazines como género menor –por tener
menos peso informativo y por jugar en el terreno
de la frivolidad.
La prensa es una
de las formas de comunicación más extendidas
del planeta. En los EE.UU. más del 58% de las
personas adultas leen los periódicos a diario y
casi dos tercios los domingos. La industria
japonesa ofrece estadísticas semejantes con 582
ejemplares por cada mil habitantes. La demanda de
periódicos está creciendo a un ritmo paulatino
en las regiones de Asia y de Sudamérica a medida
que las economías de los países se desarrollan
y aumentan sus niveles de alfabetización. Por
ejemplo, China tiene ahora 2.202 diarios
–tras su incremento espectacular en los
últimos 20 años- y la India ronda los 500. Un
periódico brasileño está montando 140 unidades
de prensa en su planta de impresión y pronto
pasará a ser el mayor consumidor de tinta del
mundo. Y el Miami Herald tiene 10 plantas
repartidas por toda Sudamérica.13 El uso del color se ha
generalizado en las redacciones. Además de
ayudar a los diarios a competir contra la
televisión e Internet, aumenta el flujo de
publicidad. Los beneficios empresariales pasan
por el valor de esta plusvalía.
Cuando abordamos
el cambio del blanco y negro al color en la
prensa debemos recordar que se trata de un
elemento que estimula la respuesta de los
lectores en su nivel emocional. Los gabinetes de
diseño repiten, por ello, que los colores
deberán utilizarse bajo criterios de contenido y
nuca gratuitamente. Están en contra de su empleo
como decoración. El uso apropiado pasa por la
aportación de información dentro de un
contexto.
"La vida es
en color –argumenta Mario García, uno de
los diseñadores que más está influyendo en los
cambios de los medios-. El color suele ser bien
recibido en los diarios. Los lectores de la
mayoría de los periódicos ya no etiquetan a un
periódico como menos serio porque vaya impreso a
todo color. Su uso atrae más bien a los lectores
de 25 a 35 años pero lo que realmente importa, y
debe enfatizarse- es que trabajar con el color
resulta lo más apropiado para un diario y su
comunidad".14
García sostiene
que "el uso del color frente al blanco y
negro, sin embargo, es secundario con respecto al
contenido de las imágenes, a su lugar en la
página, y al papel que éstas ocupan dentro del
diseño completo de un periódico".15
El
discurso fotográfico de los diarios
Si miramos un
diario cualquiera de nuestros días y de nuestro
entorno –europeo, americano- podremos
apreciar a simple vista que abre a menudo con una
gran fotografía que acompaña al titular más
importante situada en la parte superior de la
plana. Esta foto de salida es una costumbre hoy
en los diarios cuya presencia subraya el gran
poder de las imágenes por encima de cualquier
otra nota dentro de los medios de información
escrita. Donde no hay demasiado tiempo se primaba
la letra como el vehículo comunicativo
principal, ahora, la aparición de estas
imágenes certifica el hecho de que los
periódicos conceptualizan a su lector, antes de
nada, como un espectador.
La tendencia a
publicar fotografías de tamaño cada vez mayor
está ligada muy de cerca a la relación compleja
que se da actualmente entre los medios escritos y
los audiovisuales, en un mercado de competencia
cruzada en donde la misma oferta de contenidos
aparece en plataformas complementarias e incluso
antagónicas. Nos encontramos en un punto en el
que se confunden más que nunca las
características que diferenciaron desde antaño
el periodismo escrito del periodismo gráfico del
periodismo audiovisual.
La
espectacularización de la información que han
traído los tiempos más recientes ha obligado a
los reporteros a trabajar condicionados por las
exigencias de un entorno que persigue imágenes
impactantes para captar el interés de los
lectores. La idea del impacto-enganche propia de
los anuncios de la televisión parece que ha sido
asumida por la prensa escrita tradicional
asediada ahora por las huestes del marketing.
Si tomamos de
nuevo aquel diario que observábamos hace un rato
y nos metemos de lleno en su lectura veremos
fácilmente que en cada página ocurre lo mismo
que acabamos de apuntar. Una noticia destacada en
todas las planas interiores cuyos titulares van
escritos de letra que superan los 30 puntos de
tamaño, a una o dos líneas de extensión, y con
una foto a tres o cuatro columnas y a tercio o
media página. Medidas superlativas para mejorar
el impacto de las noticias, una jerarquía
decreciente de arriba abajo y de izquierda a
derecha, y una estructura cerrada de los
distintos elementos que compone la maqueta.
Al lado de la
gran fotografía resaltan los grandes titulares
y, después, los titulares más pequeños que
así mismo se acompañan de fotografías, esta
vez, sin duda, más dosificadas, aunque respondan
a la premisa de que siempre que sea posible una
noticia deberá aportar su propia imagen. Las
noticias breves suelen ser las únicas que, por
definición, van exentas.
Si existe una
sintaxis de la fotografía en los periódicos
ésta tiene que ver con la agrupación de las
imágenes por temática dentro de un orden
interno en el que se compartimentan los
contenidos. Un periódico está organizado
siempre por secciones que atienden a la
procedencia geográfica (lejos-cerca), a la
urgencia relativa (actual-atemporal), al
repertorio periodístico (sucesos, política,
economía, cultura, ocio), y también al género
acotado dentro de esos esquemas menos rígidos
que a veces permite la paginación para dar
relevancia a algunas noticias, reportajes y
entrevistas de lo cotidiano.
Consideración
aparte merecen los pies de foto que son –o
deberían ser- un género en sí mismo. No
deberíamos olvidar que estamos ante los textos
más leídos de los diarios después de los
titulares. Escribir un pie de foto supone todo un
magisterio cuando lo que se pretende, en su
empleo genuino, es complementar la imagen sin
duplicar lo obvio. La comprensión correcta de
una foto pasa a menudo por esa frasecilla que
acota el "corte espacio-temporal"
–por sí mismo absurdo dentro de una lógica
de la narración- en un espacio y un tiempo
definidos. Sin ella no habría manera de saber
quién es o qué es lo que nos muestran muchas
fotos.
La búsqueda de
una diversidad de las imágenes dentro de un
contexto gráfico llevará a los editores que
manejan conocimientos de diseño a implementar
criterios de composición a sus propios
periodistas, haciendo que los equipos trabajen
como tales tras un resultado homogéneo. Como se
sabe, aunque a veces no se manifieste, el
periodismo es un trabajo colectivo que busca
homogeneidad en los criterios y diversidad en los
contenidos: "La diversidad marca la
diferencia entre el fotógrafo y el
reportero" –destaca Kenny Irby, del
Poynter Institute.16
Durante el
transcurso del siglo XX se fraguó lo que
podríamos denominar –utilizando la
expresión de Noël Burch para el lenguaje del
cine- un Modo de Representación Institucional a
través del cual se establecieron las bases del
discurso fotográfico en tanto que práctica
normal de prensa.
El periodismo de
géneros –trasladado desde la redacción
escrita al bagaje del fotógrafo- acotó su
empleo para la foto-noticia como una imagen
poderosa que contiene por sí misma una
información auto-explicativa. El foto-reportaje
será una secuencia de clichés que narra por sí
misma una historia completa. Una crónica
fotográfica, la serie que mezcla los elementos
de actualidad con una interpretación de autor.
Tendremos una foto-entrevista cuando un retrato o
una serie de retratos acompañe con su matiz
flagrante las palabras de un personaje noticioso.
La presencia de la fotografía en los diarios
convirtió el acto de "ver" una noticia
en requisito imprescindible para
"comprender" la información.
El auge del
periodismo en los sesenta había introducido de
un modo sistemático las fotografías. Un deseo
permanente de saber de las cosas de primera mano
entró en las redacciones que pudieron disponer
de los medios para trasladar la realidad directamente
a sus lectores. Será el tiempo de la revista
Life y de su ejército de foto-reporteros
repartido por el mundo, trabajando para agencias
de distribución fuertemente pertrechadas.
También será el tiempo del periodismo de
investigación representado para la mitología
por el caso Watergate.
El manejo de la
fotografía como elemento periodístico creció
en paralelo a la implantación del Nuevo
Periodismo en los principales diarios
norteamericanos. El enfoque que buscaba la
transparencia en la veracidad rigurosa acercó
una manera diferente de concebir la información,
esta vez como un reflejo exacto de lo real y sin
mistificaciones extemporáneas. Escritores de
periódico como Tom Wolfe o Truman Capote
encabezaron el relevo del antiguo periodismo por
maneras representacionales apegadas a lo concreto
en la forma de narrar. Un periodismo vivo y
vigoroso floreció en torno a la idea de una
redacción fidedigna de los hechos noticiables.
No hubo marcha atrás. La fotografía se
contagió de la pasión por la verdad, limpia y
claramente. Después vendrían los vietnams
...
* * * * *
"En 1997
Shelby Coffey –entonces director de Los
Angeles Times- dimitió al enterarse de que los
dueños del periódico pretendían romper las
barreras que habían separado desde siempre la
parte editorial de la parte comercial. Poco antes
The New York Times anunciara un cambio radical
apostando por introducir las fotos a todo color y
sumarlas a la aparición de una nueva sección
diaria de deportes. La cobertura que había hecho
The Washington Post sobre la muerte de la
princesa Diana de Gales en las mismas fechas
había sido más propia del papel couché que de
un diario serio..."17
"¿Qué
tienen estos hechos, aparentemente ajenos, en
común?" –se preguntaba Jon Katz desde
su columna de HotWired-18 "De maneras
diferentes son espasmos emblemáticos de una
parte de la cultura de la información que,
tristemente, está cambiando."
La
clausura de la mirada
Después
de ver publicado el artículo de Xurxo Lobato (La
Voz de Galicia, Noviembre, 1999) sobre la
exposición de la Colección Lambert en el Pazo
de Cultura de Pontevedra (Galicia, España)
– que tituló significativamente "La
provocación en la mirada" y donde daba
cuenta de la introducción de la fotografía como
objeto museable-, estuvimos dándole vueltas a la
idea de realizar un trabajo en el que se
reflejasen las líneas de convergencia que se
dieron a lo largo del siglo XX entre
fotoperiodismo y fotoarte, ese movimiento que
elevó precisamente la fotografía a la
categoría de arte en las propuestas rupturistas
en la estética de Andy Warhol y otros autores
que adoptaron este soporte como medio de
expresión, junto con la tendencia documentalista
en la fotografía de prensa desde Robert Capa,
para destacar algunas de las tendencias del
fotoperiodismo moderno (o posmoderno) vigente. Un
recorrido vislumbrado desde el realismo a la
irrealidad.
El
"realismo" que culmina el panorama de
la literatura europea a partir de Flaubert avanza
en paralelo al arte de la visibilidad (de la
panóptica) instaurada por los experimentos
fotográficos que desde Muybridge hasta Nadar van
explorando las virtualidades técnicas del nuevo
medio. Así nos lo confirma el trabajo teórico
que Paul Virilio desarrolla en sus textos,
clarificadores de las relaciones entre las artes
y las tecnologías.
La constitución
de un universo de imágenes sobre los fondos
gráficos, que como un precipitado químico van
poblando el imaginario colectivo –con
mayor relieve a partir del punto en que se
perfilan las grandes masas sociológicas al
amparo de los medios de comunicación social
desde los años 30-, dará lugar a finales del
siglo XX a toda una imaginería visual de
carácter ecuménico –puesto que es
virtualmente observable por la población entera
del planeta a través de Internet, la
televisión, el cine, la publicidad, las revistas
y los diarios-, que ha sido conceptualizada de
manera muy oportuna por Jean Baudrillard como
videosfera.
La saturación
de imágenes dentro del espacio comunicativo
–un fenómeno de los tiempos más recientes-
nos remite cualquier nueva toma –única ó
foto-secuencia- al referente cerrado de ese
universo establecido como tópica. Andy Warhol
descubrió esto, y le sacó partido artístico a
la familiaridad del público con las imágenes
que trataba. Un pintor actual como David Salle
recurre al mismo principio cuando
"revisita" un lugar común del
imaginario para adaptarlo a su estilo, ya como
obra. En su caso cada imagen se vuelve una
"mención" de la que se desplaza el
significante.
Ver hoy una
fotografía ya no es lo mismo que pudo suponer
como experiencia estética antes de la 2ª mitad
del siglo XX. Porque la mirada
"posmoderna" proyecta sobre ese
ojo-que-ve una carga de imágenes que pertenecen
a la tópica gráfica con la que el espectador
solapó el papel del individuo en nuestras
sociedades de comunicación universal.
Es aleccionadora
la experiencia de la fotografía en los museos.
En esta inversión de la finalidad y del valor
objetual de la fotografía según su contexto de
lectura quizás exista un condicionante más
profundo que el mero cambio de formatos. ¿Por
qué cada nueva fotografía de una nueva guerra
nos resulta extrañamente familiar? ¿Por qué la
imagen bruta de la muerte y del dolor ya no nos
conmueven? ¿Por qué cada vez más la
fotografía que supone el testimonio de una
injusticia, y por lo tanto una denuncia, nos deja
con una sensación de irrealidad? ¿Quiere decir,
acaso, que en la superficie plana del cliché
termina el objeto que nos muestra?
El referente de
la fotografía no está siendo otra cosa, en
muchos casos significativos del momento, más que
toda la imaginería antecedente. Una foto que
revisita un tema o propone una variación sobre
un referente conocido ejecuta una lectura de la
Historia desde un prisma nuevo, pero ¿qué
ocurre cuando el referente de la fotografía no
es la realidad sino la propia fotografía?
Diremos que el
periodismo tiene una responsabilidad social,
probablemente, que no tiene el arte.
_____
Notas:
1 Freund, Gisèle: Photographie et
Société; Seuil, París, 1974; p.102
2 Colombo, Furio: Ultime notizie sul
giornalismo; Gius, Lateza & Figli, Roma,
1995; p. 140
3 Natchwey, James; en War
Photographer (documental de Christian Frei
producido por First Run/Icarus Films, 2000)
4 Cit. Ibíd.
5 Ibíd.
6 Cfr. Art. "Doing
Ethics for Photojournalists",
Poynter.org, Tampa, Florida, 1 de agosto de 1997.
7 Galeano, Eduardo: "Salgado,
17 times" en Uncertain Grace Essays
by Eduardo Galeano & Fred Ritchin;
Aperture, N.Y., 1992.
8 Ibíd.
9 Cfr. Mironchuk, Greg: "Thrown
your pictures in a hole in the ground. Musings on
archiving and picture tecnology"; The
Digital Journalist, 15 de Abril de 2001.
10 Cit. Ibíd.
11 Cfr. "Switch to
rub-free inks helps Chicago Tribune";
Newspapers & Tecnology, decembro de 1999.
12 Cfr. "The gray lady
gets a splash of color"; Graphic Design,
18 de Setembro de 1997.
13 Cfr. "The
Information Age"; 2000 World Development
Indicators; Informe da UNESCO.
14 García, Mario: "10
universal newspaper design myths, debunked",
en Newspaper Evolutions; Poynter
Institute, Tampa, Florida, 1999.
15 Cit. Ibíd.
16 Cit. en Quinn, Aaron: "Improving
photographic acuity"; Poynter.org;
Tampa, Florida; 5 de abril de 2001.
17 Cfr. Wired, Outubro de 1997.
18 Katz, Jon: "Clueless
in the newsroom", en Wired, 24 de
outubro de 1997.
__________
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-The burden of visual truth: The role of
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-W. Eugene Smith: Photographs 1934-1975:
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-Inferno: Natchwey, James; Phaidon Press,
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-Magnum: Fotógrafos de Magnum
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-"Image reproduction calibration";
Newspapers and Technology, Setembro, 2002.
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Virilio, Paul; Le Monde Diplomatique; Agosto de
1999.
-"Clueless in the Newsroom":
Katz, Jon; Wired Magazine, 24 de Outubro de 1997.
-Después del fin del arte: Danto, Arthur
C.; Paidós, Barcelona, 1999.
-Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y
otros síndromes modernos: De Diego,
Estrella; Siruela, Madrid, 1999.
* Eric
Casais es un
periodista de Galicia (España) dedicado a temas
de metaperiodismo. El texto original fue escrito
en gallego y traducido al castellano por el
propio autor como su primera colaboración para Sala de Prensa.
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