Periodismo biográfico en Colombia (II)
(usos y funciones)

Julián González *

1. Disolvencias: la liquidación del reportaje y la crónica.

Para entender el lugar que ocupa el periodismo biográfico en Colombia, es necesario comprender de qué manera liga con dos movimientos tardíos de reacción al canon informativo clásico: los remade de la tradición literaria en la prensa y el relanzamiento de dos géneros canonizados por el periodismo informativo (la crónica y el reportaje). Ambos movimientos de recuperación empatan, en primer lugar, con el interés de un sector de periodistas por relegitimar su propio trabajo a partir de la «recuperación» y el «entrecruzamiento» de la «información» con «algunas tradiciones narrativas», lo que les permite diferenciarse sustancialmente del periodismo informativo canónico en declive; y en segundo lugar, son un intento por trabajar –en particular en la prensa de domingo y en las revistas de noticias– la dimensión emocional de los vínculos entre la prensa y los lectores, dimensión devaluada por el periodismo informativo y su estilo neutro.

Si la prensa está interesada en recuperar el contacto con sus lectorados va a intentar hacerlo del mismo modo que la política: reconstruyendo la trama emocional de los vínculos. Nótese cómo el vínculo emocional de la política con los ciudadanos se erosionó progresivamente a través del ascenso de los discursos tecnocráticos e instrumentales en los funcionarios públicos, y el descrédito del discurso veintejuliero o promesero de los políticos durante los periodos electorales. De la misma manera, el canon informativo clásico renunció a ese vínculo emocional al criticar sin más los sensacionalismos y pretender erigirse en el discurso imparcial, técnico y limpio de la verdad. Esa comunicabilidad emocional y vincular fue copada progresivamente por la radio y la televisión a través de ofertas mediáticas «no neutras» e implicantes como los melodramas, dramatizados, musicales, talk show, la prensa popular, el periodismo de farándula y la publicidad. Ante la crisis, el periodismo informativo y la política tecnocrática intentaron recuperar los vínculos perdidos usando justamente los recursos comunicativos que la televisión y la radio comercial desarrollaron en paralelo a estas retóricas neutras. La prensa informativa, ante la crisis, oscilará entre el modelo de dramatización y emocionalización del espectáculo audiovisual y el retorno a las tradiciones dramáticas que vienen de la literatura, de la crónica y del reportaje humano. Es decir, apelará a los géneros periodísticos más próximos a la matriz simbólico–dramática (Sunkel, 1987), y se dejará tentar por las fórmulas de los espectáculos televisivos (publicidad, talk show, farándula y melodramas). Ambos se convierten en referencias y saberes para los periodistas que intentan «conmover», «impactar», «seducir» a los lectores con historias humanizadas. La prensa amarillista y la prensa–escándalo parecen vetadas como modelos posibles, pues constituyen hitos vergonzantes para la prensa seria; pero están la literatura, la crónica, el reportaje, y a ellos se puede apelar con relativa legitimidad.

Por esa razón haré un pasaje por los distintos modos de pensar las nociones de crónica y reportaje, pues los cambios en los modos de definir ambos géneros (y sobre todo el reportaje) nombran tensiones de fondo entre las formas industriales y las aspiraciones artísticas del periodismo, entre esas tácticas que recuperan el vínculo con los lectores a través del espectáculo mediático industrial y las que se atienen a las estéticas no industriales. Creo que es respecto a esta tensión de fondo que el periodismo biográfico aparece como vía regia para reconectarse con los lectorados, pues para algunos «lo biográfico» enlaza con tradiciones narrativas importantes en la literatura y la prensa escrita, y para otros es el dispositivo esencial de los nuevos espectáculos mediáticos.

Dentro de la categorización canónica del reportaje, habría una diversidad de énfasis y tendencias. Esos énfasis indican cambios drásticos de recomposición y (des)legitimación del quehacer periodístico como campo cultural y como industria. Las dificultades para diferenciar entre crónica y reportaje se explican por que creemos que es posible clasificarlos a partir de un conjunto de criterios internos (reglas y principios, códigos del género), independientemente de la práctica social que les da sentido. Pienso, en cambio, que no es posible precisar ambos géneros si no relacionamos sus similitudes y diferencias teniendo en cuenta el trasfondo de la industria periodística y sus reorganizaciones.

1. Emil Dovitaf (1959), define el reportaje en los siguientes términos: representación vigorosa, emotiva, colorida, personalizada de un «hecho». «Informa de hechos vividos». En esta categorización, reportaje y crónica se asimilan, no son diferenciables en sentido estricto. El «hecho» no es un evento empírico (cosa), sino un entramado de acciones, conversaciones, personas y escenas, es decir, una «red social» de discursos, objetos, escenarios, acciones y personas, más o menos abarcable periodísticamente. Lo que está al centro del «reportaje» es la recreación de la experiencia de quienes vivieron «los hechos». Los hechos, en sí mismos, no son lo relevante, sino la vivencia humana implicada. Y es justamente «lo testimonial» uno de los rasgos característicos de la crónica. En ese sentido la diferencia entre crónica y reportaje aquí deviene frágil.¹ Pero si hay indiferenciación entre ambos es porque son considerados géneros «heterodoxos» o «externos» respecto a la ortodoxia del periodismo industrial: la noticia, el informe periodístico. La crónica y el reportaje aparecen como ámbitos de experimentación expresiva respecto al centro ortodoxo, son vestigio de los rasgos literarios del periodismo. Ya sea como rezago literario o como ámbito de experimentación, la crónica y el reportaje estarán situados por fuera del canon y la ortodoxia industrial. Allí serán posibles el trabajo de personalización² y la incorporación del estilo particular del «escritor–periodista».

A su manera Dovitaf expresa en esta breve definición del reportaje la tensión esencial de la producción periodística contemporánea, a veces situada francamente del lado de la industrialización técnica y, en los periodos de crisis de crecimiento o de disputa por los centros de prestigio/poder dentro del campo, situada del lado de las reacciones nostálgicas en favor de la marca de autor, del arte, de las tradiciones literarias y la experimentación. El énfasis en la experimentación, en la heterodoxia, es la manera como los agentes en ascenso dentro del campo periodístico se oponen a quienes ocupan el centro, periodistas formados y forjados en alguna de las oleadas de industrialización y tecnificación de la prensa.³ Podemos leer cada reacción en favor del «arte–periodismo» como síntoma de reacomodos importantes en el campo periodístico debido a la presencia de una nueva generación madura de periodistas. Esta generación de avanzada es heterogénea, pero compartiría algunos características en la historia del periodismo: están adscritos a las zonas del periódico menos duras, más flexibles, son los más jóvenes y aspiran a algún nivel de independencia respecto a la línea editorial del medio, frecuentemente están ubicados en las periferias y en los extramuros del periódico –las revistas de los diarios, durante el nuevo periodismo; periodistas a destajo durante el periodismo literario–, tienen algún tipo de formación universitaria e intentan consolidar un prestigio propio respecto a los periodistas consagrados. El prestigio simbólico de la crónica y el reportaje reside todavía hoy en que, justamente, nos recuerdan la «maestrías», «estilo personal», «marca artística», «sello de autor» que le conviene a los objetos y bienes simbólicos de las artes. Hay allí una nostalgia por el «arte» que –progresivamente– será barrida por las formas de profesionalización industrial de las escrituras.

2. La década del 60 en el periodismo contemporáneo, y en particular, el norteamericano, es propicia para reconocer en detalle esta tensión, típicamente moderna, entre «industrialización» y «arte», entre negocio/industria cultural y arte. Con frecuencia nuestra mirada sobre la cuestión sigue siendo, hoy, pre–benjaminiana cuando se alude a la condición de las escrituras periodísticas. Todavía hay un cierto énfasis en lo cultual y una prenoción religiosa de arte cuando afirmamos que sólo hay «arte» en el periodismo cuando se acerca a la literatura. De ahí la valoración sagrada de la crónica y el reportaje entre los periodistas con pretensiones literarias, y el recelo o franco desprecio hacia el género más industrial y técnico del periodismo informativo: la noticia.

En la historia del periodismo, los momentos de máxima tensión y diferenciación entre «arte» e «industria» se presentan como reacción a la progresiva industrialización del trabajo periodístico. En el siglo XX la década del 60 (bajo el nuevo periodismo) y la de los 80 (bajo el periodismo literario) son periodos pico de máxima diferenciación. Luego hay prolongados periodos de relajamiento de la tensión que son, en esencia, aquellos lapsos en que la industria periodística reabsorbe la reacción artística para favorecer nuevos auges industriales. Cada «nuevo» periodismo constituye, en esencia, el momento justo en que la reacción artística está siendo refuncionalizada en favor de una nueva expansión de los negocios industriales. Los 60 (con el nuevo periodismo) y los 80 (con los periodistas literarios) marcan el curso de esta refuncionalización de la reacción artística en cabeza de escritores/periodistas que –tarde o temprano– terminan asimilándose al movimiento de la industrialización de la prensa, enriquecida con cada oleada de diferenciación. Los 60 marcan, entonces, un proceso de transición que, en el fondo, reconoce por un lado la tradición de las escrituras literarias y la emergencia de las escrituras industriales, tenidas por vergonzosas o menores entre los artistas: las escrituras audiovisuales –guiones de cine y tv, guiones para publicidad–, textos para empaques y productos, composiciones y letras para música popular, noticias, etc. Los 80 señalan un modelo más moderado de reacción al canon industrial del periodismo pero –como en el nuevo periodismo– apelando a la literatura como fuente de legitimación de la nueva avanzada.

Una defensa bastante conocida de esta voluntad de elevar a la categoría de «arte» el periodismo en trance de una nueva industrialización, está puesta en Tom Wolfe (1978), en su introducción a la selección de Nuevo Periodismo norteamericano, en que apela a Balzac, Tolstoi, la novela del siglo XIX y sus consagraciones como fuente de legitimación del nuevo periodismo. Para la década de los 80, una defensa similar se encuentra en Norman Sims («Los periodistas literarios o el arte del reportaje personal»). Sims define las particularidades del periodismo literario enfatizando en los siguientes aspectos: una cierta vocación etnográfica («inmersión») –también presente en el nuevo periodismo–, la importancia de la «estructura» (menos que la técnica de escritura, el tema o el lead), la «exactitud» (de los datos, descripciones, detalles) y la «voz» (las marcas de estilo, atributos y rasgos del autor en el texto). Cada uno de esos atributos, inmersión, exactitud de detalles, cuidado en la estructura del programa y relato, y énfasis en la «voz» íntima aparecen como claves del entretenimiento informativo por excelencia: el reality show, el talk show y los programas televisivos de entrevistas íntimas. Como antes ocurrió con Tom Wolfe –que describía las técnicas del nuevo periodismo como si procedieran de la literatura, cuando de hecho correspondían punto por punto al cine y la tv–, en Sims la relación de principios del Periodismo Literario se corresponde con el clima y talante estético de los entretenimientos informativos en crescendo. Cada reacción a la industrialización periodística ofrece su selección de autores representativos y su manualística consagratoria. Y es interesante que justamente esa manualística suela sistematizar como rasgos propios del movimiento lo que no es más que variaciones y fórmulas de los formatos y lenguajes mediáticos dominantes. La relación de atributos del nuevo arte termina consagrando como norma emergente lo que ya es –de hecho– forma y regla en otros sectores de la producción industrial de cultura.⁴

En los 60 las peleas contra el canon del periodismo informativo más clásico se acentúan justo cuando ese canon comienza a hacerse menos rentable debido al fortalecimiento de la industria audiovisual (radio y televisión) en el campo informativo; y en los ochenta, se intensifica cuando la expansión de la industria del entretenimiento ha empezado a reorganizar la industria informativa periodística misma. La reacción contra el canon clásico del periodismo industrial (brevedad, velocidad informativa, neutralidad expresiva, escritura mecanizada) reivindica las marcas y atributos de autor en el texto, y una mayor diversificación expresiva. Pero se sabe que la reorganización industrial de los negocios culturales contemporáneos y de los negocios en general pasa, justamente, por favorecer la diversificación, la especialización de públicos y el fortalecimiento de los estilos y marcas. No tardarán los experimentos psicodélicos del nuevo periodismo en ser reabsorbidos⁵ por una prensa y un periodismo que ve en «el estilo» y «la diversidad» la forma perfecta de una nueva avanzada en los negocios de la prensa, al masificar y remozar un viejo formato: la revista.⁶

Entonces, sostengo que estas reacciones artísticas y experimentales son sistemáticamente reabsorbidas y recicladas por la industria periodística, que sabe aprovecharlas para relanzar los negocios durante las crisis. Y sostengo que estas «reacciones» tendrán cada vez menos alcance y brillo, menos vigor, pues la industria periodística ha sabido reconfigurarse de modo tal que ya no hay un «adentro» industrial (periodismo ortodoxo) y un «afuera» experimental y artístico (periodismo heterodoxo), sino una dinámica industrial que incorpora regiones de «experimentación e innovación artística/pseudoartística» para relanzar y diversificar continuamente sus productos. En este contexto, todos los géneros periodísticos, los más ortodoxos industriales (noticia/informe) y los que admiten más «ejercicios artísticos» y heterodoxia (reportaje/crónica), padecerán el efecto disolvente de la reorganización de los negocios informativos. Es aquello que Gianfranco Bettetini ha llamado la crisis de los géneros, en el contexto de una industria cultural que entiende la experimentación como fuente de rendimiento industrial; en que la heterodoxia radical se hace rentable, y en que muy pocos están interesados en defender a rajatabla la ortodoxia industrial del periodismo informativo, que resulta ahora menos rentable.⁷

Entonces del estado original de indiferenciación entre crónica/reportaje, como ámbitos «externos» de la ortodoxia periodística industrial, pasamos a su progresiva incorporación y posterior liquidación del seno de la empresa periodística contemporánea. Cuando afirmo que la crónica y el reportaje han sido liquidados no estoy diciendo que han desaparecido de la prensa, tal como lo sugiere insistentemente García Márquez por ejemplo. Estoy más bien sugiriendo que han sido integrados al cuerpo de saberes y procedimientos estandarizados de las escrituras industriales periodísticas, hacen parte del nuevo orden de las escrituras industriales en que experimentación y receta técnica operan conjuntamente. Dicho de otro modo, la liquidación del reportaje y la crónica significa que a) ya no son «externos» al canon de las escrituras periodísticas industriales, por lo tanto ya no son «algo» que pueda distinguirse de los textos más convencionales y estandarizados de la prensa;⁸ y b) que la reacción artística que se expresaba como una vuelta al arte–literatura –en la crónica y reportaje– ha sido articulada suficientemente a la empresa periodística contemporánea. Muchos de los periodistas heterodoxos de ayer, irreverentes y extravagantes, son hoy connotados periodistas, integrados a los grandes diarios, prestigiosos conferencistas, o están integrados a otro tipo de empresas e industrias culturales en calidad de guionistas de cine, escritores de best–seller, asesores de imagen, publicistas.

El reclamo por más crónica, más reportaje, no es un reclamo por «más y mejor información», sino por «marcas y signos de distinción del autor», y la industria del periodismo escrito sabrá hacer de la revista el lugar adecuado para esta nueva expansión. Bajo el nuevo formato se cocinarán dos tipos de proyectos industriales de periodismo que resultan decisivos en la actualidad : por un lado, el periodismo complejo serio (analítico y de investigación); y por el otro lado, el periodismo complejo no serio, el de entretenimiento, en que se combinan información de actualidad, periodismo de farándula y tratamiento liviano de los temas. El periodismo biográfico desempeñará un papel importante en el desarrollo de ambos tipos de periodismo complejo.

Ambos tipos de periodismo complejo tienen en común la superación de la anterior oscilación (arte o industria) para instalarnos de una buena vez en el terreno de los negocios culturales de carácter industrial: ahora la tensión se jugará entre los «entretenimientos informativos» y la «información de alta complejidad». En ese contexto, ni la crónica ni el reportaje como tal constituyen los géneros de prestigio por excelencia. El artículo analítico (como género) y la revista (como formato) copan progresivamente el centro de prestigio del periodismo escrito. Sostengo que el nuevo desafío no pasa por fortalecer la vocación y talante literario o artístico del periodismo contemporáneo y de los periodistas. El terreno de los combates de formación es otro. Menos la crónica, menos el reportaje experimental, y más bien el análisis, la investigación periodística y la interpretación calificadas. En un mundo en que las demandas de entretenimiento social crecen y las terapias de ajuste se refinan para poder hacer vivible el desencanto, la presión por un periodismo de entretención habrá de crecer. Primero –como ahora– será una forma vergonzante de periodismo, amen de lucrativa y vistosa. Las coordenadas de la crítica a la industria periodística estarán entonces orientadas a denunciar la levedad informativa. Como reacción al infotaiment (information + entertainment) cabe la tentación de proponer «más información, más datos, más notas en menos unidad de texto, más velozmente». (A la manera de USA Today). La otra tendencia, más interesante quizás, es estimular el análisis y la interpretación cualificados, el establecimiento de correlaciones, la construcción de información con sentido. (A la manera de Le Monde Diplomatique). Pero, en general, se trata de favorecer una cualificación y complejización de la información periodística, frente al riesgo de una progresiva expansión del periodismo de entretenimiento (periodismo light, dicen algunos), que puede convertirse –como ocurre con el entretenimiento en general– en paradigma organizativo de la información periodística.

3. Y es justamente hacia el final de los 60 que esta idea del reportaje asociado a investigación periodística y el descubrimiento cuajará. Martín Vivaldi (1973) en «Géneros periodísticos», define el reportaje en los siguientes términos: «Relato periodístico informativo denso, intensivo, complejo de tema libre». En esta definición no distingue sustancialmente el reportaje del «informe periodístico». Entonces la reacción a la avanzada desreguladora del periodismo literario y el nuevo periodismo no se hará esperar, y la manualística post–boom volverá al canon del periodismo informativo clásico. Esta perspectiva le señala al reportaje un destino distinto al que pretendiera el nuevo periodismo : ya no la fuente expresiva y el lugar donde desarrollar las marcas de autor, sino el espacio de la información densa sobre cualquier fenómeno social. Nótese que al enfatizar la idea de tema libre, se está advirtiendo una de las transformaciones más interesantes del periodismo de postguerra: cualquier tema, cualquier objeto del mundo real, cualquier dinámica de la vida social, cualquier «hecho», puede ser objeto de tratamiento y procesamiento de la industria periodística contemporánea. No hay tema vedado, no hay tema de importancia menor. El rango de lo noticiable se amplía, porque el robustecimiento de la industria periodística indica que cada vez es más capaz de cubrirlo todo, tematizarlo todo y abordarlo todo en tiempo real. Entonces esta definición del reportaje es, por excelencia, el síntoma de esta reorganización del periodismo, que amplía y diversifica las agendas informativas («periodismo sobre todos los temas»), promueve un cierto cubrimiento global y teletópico («periodismo sobre todos los lugares»), y afirma el seguimiento intensivo de los fenómenos abordados, es decir el seguimiento de la totalidad del proceso, antecedentes, fenómeno actual y consecuencias («periodismo todo el tiempo»).

Intensivo temporalmente y extensivo temática y tópicamente. Ambos movimientos –«todo el tiempo» y «todo el espacio»– definen bien el carácter de la actividad periodística hacia el final de los 70 y comienzos de los 80.⁹ Y si el reportaje se convierte en género prestigioso es porque objetiva de mejor manera el rasgo que define esta nueva oleada industrial del periodismo: exhaustividad. El reportaje sería el género de la totalidad, adecuado a esta voluntad expansiva, intensiva y extensiva del periodismo industrial. Fue justamente el nuevo periodismo el que consiguió tematizar esta voluntad expansiva, intensiva y extensiva del periodismo industrial y convertirla en dogma de los neoperiodistas, como si se tratara de un hallazgo creativo de este movimiento de creativos ilustres. Tom Wolfe reconoce que históricamente el periodismo se había ocupado centralmente de dos tipos de ámbitos temáticos: los que tienen que ver con «hechos del poder» (política, economía y sociedad) y los que tienen que ver con «hechos de la naturaleza» (desastres naturales, epidemias, tragedias ambientales). El desbordamiento temático del periodismo a partir de los 70 tiene que ver con algo que Tom Wolfe ha sabido explicitar muy bien: la industria periodística puede tematizarlo todo porque su capacidad productiva ha instalado, de hecho, «la verdad periodística». Los lectores viven la información periodística como «verdad». No se trata de creer o no. La vivencia de la realidad informativa como verdad dada se condensa en que los lectores no se preguntan si lo que leen en el diario es verdad o mentira. Al abrir el diario asumen la «verdad de la prensa» como un dato práctico, una rutina, una operación automática, similar a la confianza de las personas en «la verdad del refrigerador» que cumple su función práctica a cabalidad, a menos que sufra un desperfecto. Y por eso Wolfe cree que los nuevos periodistas (y los viejos también) pueden hacer todos los trucos y transgresiones expresivas que quieran, pues los lectores confían de manera automática en la prensa. Esa declaración de Wolfe no es para nada cínica y más bien revela un dato al mismo tiempo obvio y crucial. El periodismo no sólo produce «información de actualidad», sino que –a su vez– produce «el concepto de verdad y actualidad periodística». Tal como la industria del calzado produjo el tenis y el concepto de «tenis» (es decir, la «verdad del tenis»), la industria que produce «información de actualidad», está produciendo simultáneamente el concepto de «lo noticiable e informable», el concepto de «información de actualidad» y la «verdad informativa». Hoy la «verdad informativa» incluye temas, agendas, lenguajes y tratamientos expresivos que no incluía la «verdad informativa» en la década de los 40. Si los «hechos de poder y de la naturaleza» ya no son «la verdad informativa» es porque la práctica social que es el periodismo ha extendido el ámbito de lo noticiable y las formas de tratamiento de la información. Pero igual, el lector de los 40 como el del nuevo milenio, se relaciona con el «periódico» como si fuera la verdad, lo real; tal como lo hacía el usuario de los 40 y lo hace el del 2000 con su «calzado», ayer con la verdad de sus zapatos mocasines y hoy –lo que era impensable en el pasado– con la verdad de sus tenis.

Estamos ante una notable reorganización del mundo informativo periodístico: la expansión de la industria de la información periodística que es consistente con su «mundialización» (hay periodismo en todo el mundo; todo el mundo parece susceptible de tratamiento periodístico) y con la legitimidad social del periodista como autor, que ya no depende de su vocación literaria para ser reconocido como sujeto intelectual competente. Estamos ante un trabajador industrial que –moviéndose en el ámbito de los negocios informativos– produce reportajes (información) con marca y estilo propio; sin necesariamente apelar a legitimaciones literarias. Es el momento justo en que los periodistas aspiran –y empiezan– a ser vedettes, y sus veleidades de escritores ya no son tan imperiosas como en los 40 y 60. Algo va de Tom Wolfe a Barbara Walters o Larry King. Los espectáculos informativos en tv terminan por consolidarse en la década de los 80 y los periodistas se convierten en estrellas televisivas.

4. La categorización de José Luis Martínez Albertos es clara en ese sentido. El péndulo vuelve hacia el lado de la re–invención de lo literario en el periodismo, pero de una manera más moderada que en los 60. Ya en 1984 estamos ante un revival literario, pero que no reniega del todo del canon informativo clásico: es el periodismo literario y el reportaje interpretativo.

Para José Luis Martínez Albertos (1984) el reportaje es relato descriptivo o narrativo que integra algo de estilo literario y tiene voluntad explicativa, es decir, contextualiza y aspira a un tratamiento exhaustivo del tema.

El informe periodístico sería idéntico al reportaje, sólo que sin tratamiento expresivo literario. Pero aquí se introduce un nuevo criterio de eficacia periodística el del periodismo en profundidad, el periodismo interpretativo con su énfasis en la voluntad explicativa, y su interés por diferenciarse de la pura opinión. Ya no basta la documentación sumaria de hechos; la interpretación profesional y autorizada será lo que distinguirá al reportaje.

¿Qué ha pasado en esta nueva transformación del sentido del reportaje? Ha ocurrido que la red mediática, el mundo mediatizado e instantáneo, veloz y acelerado, instala información de actualidad en todos lados. Es un mundo en que quienes más usan, más leen, siguen y rastrean a los medios informativos son los propios medios informativos.¹⁰ Para poder moverse y dominar este flujo vertiginoso de información –en que el ciudadano, en principio, se siente perdido e incompetente– hace falta el experto que interprete para él. No se trata de dejar que los ciudadanos se hagan su propio juicio. Se trata de producir plusinformación. El reportaje se ofrece entonces como género de la complejidad: más investigación, más innovaciones expresivas y más análisis.

5. Finalmente al finalizar los 80 y en la década del 90 la definición de Reportaje se ha estabilizado en torno a los siguientes criterios:

El reportaje aparece entonces como un género de géneros, en que se integran los hallazgos expresivos y técnicas de escritura acumuladas a lo largo de la historia del periodismo moderno, las formas y recursos narrativos que provienen del cine y el mundo audiovisual, los modos de seducir e impactar mediante recursos aprendidos de las artes gráficas y la publicidad. Implica una manifiesta vocación de profundización, investigación y estudio (acopio y comparación de documentos). Integra análisis e interpretación macizas, y está orientado a satisfacer demandas crecientes de entretenimiento social.

Como puede observarse, al reportaje se le han ido sumando tantas funciones como las que considera el periodismo contemporáneo en sus continuas readecuaciones. La crisis del reportaje no tiene que ver con su desaparición dentro del paisaje periodístico sino, más bien, con su integración al cuerpo de técnicas y tácticas de la empresa periodística moderna. Si el reportaje ha desaparecido como «género» es porque ha dejado de ser un género singular respecto a las formas de tratamiento contemporáneos de la información. Y eso se debe a la enorme capacidad de las industrias culturales –incluida la prensa– para integrar la experimentación como recurso fundamental de diversificación de las ofertas. Incluso los ámbitos más heterodoxos y contraculturales, los más experimentales y extravagantes, pueden ser integrados ventajosamente al cuerpo de los negocios industriales, como ocurre con el rap que vitalizó algunos géneros de música comercial y con el videoarte, tan propicio al desarrollo de nuevas formas de publicidad audiovisual y video música. La escritura industrial en prensa favorece la integración de todos los secretos y trucos, todas las técnicas y procedimientos, para cumplir con el propósito de proporcionar conocimiento complejo que le permita a los lectores mejores decisiones para intervenir su propio entorno y para hacerse a una comprensión relativamente inteligente del caos del mundo.

Igual en el periodismo light como en el periodismo interpretativo y complejo, en el artículo de farándula como en el artículo denso de las revistas informativas de bastante prestigio, las claves de la crónica o el reportaje aparecen integradas. En otras palabras, la crónica y el reportaje se han diluido en el cuerpo del periodismo contemporáneo. Contrario a la prédica y el sermón de Gabriel García Márquez respecto a la desaparición del reportaje y la crónica, habría que decir –parodiando el tono místico y zen de nuestros días– que no han muerto, han reencarnado, disolviéndose y fluyendo aquí y allá en las páginas de diarios y revistas de todo el mundo, de este mundo, un mundo que ha descubierto que es posible producir diversidad mediante la combinación de procedimientos y piezas simples.¹¹ La mejor metáfora para expresar esa transformación es la siguiente: los niños de las ciudades cada vez conocen menos a las vacas, como cuerpos completos, como unidad, como especie y género. Pero casi todos los niños urbanos saben que las vacas andan regadas por toda la ciudad, diluidas y fluyendo en, por ejemplo, las hamburguesas McDonalds. Con la carne procesada estándar, con la vaca desrealizada, McDonalds produce una diversidad de tipos de hamburguesas (al menos en apariencia). Para producir «efecto de diversidad», McDonalds procede a hacer combinaciones de elementos simples: tres tipos de salsas, más o menos queso, más o menos carne, más o menos lechuga e, invariablemente, el mismo tipo de pan. El «género» vaca ha desaparecido como experiencia discreta o distinguible, pero se ha integrado al cuerpo de la industria alimenticia bajo una enorme variedad de alimentos procesados. Igual ocurre con la crónica y el reportaje: los mecanismos operativos que los constituían han sido abstraídos, matematizados, codificados. Es decir la crónica y el reportaje han sido reprocesados, y algo hay de cada uno en los textos periodísticos que todos los días leemos en revistas y periódicos; aunque sea menos frecuente encontrarlos como géneros en textos completos.¹² Esta extrema abstracción de las tradiciones y técnicas expresivas derivará en la consolidación del «artículo», un meta-género periodístico que admite todos los recursos narrativos, subordinados al propósito de entretener o generar información compleja. El artículo es la «carne procesada y desrealizada» del periodismo contemporáneo. Es el McDonalds del periodismo actual. Es la objetivación de la crisis y disolución de los géneros periodísticos en la prensa escrita. Es el programa, el software, en que se condensan operativamente todas las técnicas heredadas.

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Es en relación con esta tensión de fondo, primero entre el arte y la industria, y luego entre entretenimiento e información compleja, que tiene sentido hablar de las formas contemporáneas de periodismo biográfico. Algunas de ellas, serían auténticos retornos a las narrativas literarias que han animado parte del periodismo escrito. Recuperan –por supuesto– utillajes y trucos de la novela moderna, la crónica y el reportaje de corte literario. Otras apelarían más bien a formatos y lenguajes del entretenimiento informativo de corte (auto)biográfico y confesional en sus formas audiovisuales más publicitadas: el talk show y la entrevista intimista, el extreme close up. Pero ya sea como retorno a las narrativas literarias e inmersión en el entretenimiento informativo de corte (auto)biográfico y confesional; ya sea enfatizando el punto de vista del testigo y los protagonistas de un conjunto de eventos (como en la crónica y ciertos tipos de reportaje) o promoviendo recuentos de la vida personal, estos biografismos favorecen el encuentro empático y emocional con los lectores, al reconocer implícita o explícitamente que están interesado en «escuchar y leer una vida». La sensibilidad biográfica, entonces, animaría las versiones más literarias o más neoconfesionales del periodismo biográfico contemporáneo a adelantar varios tipos de exploraciones narrativas. De esta manera, narrar vidas es un modo de conquistar nichos diferenciados de lectores y mercados, en contraste con el canon clásico que aspiraba a conquistar «masas indiferenciadas de lectores», apelando al sobrio estilo informativo, la mecanización de los procedimientos narrativos de la noticia y la homogenización de los lenguajes y formatos.

2. Sensibilidad biográfica y periodismo biográfico.

Lipovetsky (1986) indica que frente a la crisis y disolución de las formas de organización rígidas, centradas, y tras la erosión de lo que llama patrones de «la socialización disciplinaria» –que trae aparejada el estallido, multiplicación y «diversificación incomparable de los modos de vida»– parecen desarrollarse en todas las escalas y esferas de la vida «procesos de personalización»¹³ que la re–definen y re–articulan apelando a patrones y criterios más humanos, orgánicos, flexible. Una segunda revolución individualista, la denomina Lipovetsky.

Esta revolución implica el ascenso del sujeto psicologizado (Lipovetsky), ego–centrado, narciso, que desborda los ámbitos convencionales de lo privado (las esferas de la vida doméstica) para desplegarse y tomarse casi todos los ambientes públicos, reconfigurándolos. La acción pública del sujeto psicologizado y narciso es evaluada y estimulada permanentemente.

Basta rastrear algunas ofertas en la programación de los medios de comunicación social para entender que progresivamente se han convertido en escenarios recurrentes de «representación» y «revelación» de este sujeto psicologizado, íntimo, sorprendido por los reporteros («policías disfrazados», según M. Kundera) o entusiasmado ante la posibilidad de «expresarse» y exhibirse en público. Un fenómeno que atraviesa desde los talk–show, la muerte en directo y los reality–show hasta las notas «humanas» de los telediarios, las entrevistas «en profundidad» con personajes públicos, las vistas cotidianas de los candidatos políticos, las revistas de farándula, los consultorios amorosos. La traza del sujeto íntimo se multiplica y gana espacio en los media. «Eso es precisamente el narcisismo, la expresión gratuita, la primacía del acto de comunicación sobre la naturaleza de lo comunicado, la indiferencia por los contenidos, la reabsorción lúdica del sentido, la comunicación sin objetivo ni público, el emisor convertido en el principal receptor. De ahí esa plétora de espectáculos, exposiciones, entrevistas, propuestas totalmente insignificantes para cualquiera y que ni siquiera crean ambiente: hay otra cosa en juego, la posibilidad y el deseo de expresarse sea cual fuere la naturaleza del «mensaje», el derecho y el placer narcisista a expresarse para nada, para sí mismo, pero con un registrado amplificado por un «médium»».¹⁴

En nuestro país el fenómeno se manifiesta con diferencias notables de grado pues no se han extremado las fórmulas del espectáculo. Pero más allá de estas diferencias de matiz, la tendencia a re–valorar las perspectivas y tonos biográficos en la escena informativa se ha agudizado.

Con el término de sensibilidad biográfica se indican transformaciones en el sensorio, articuladas a cambios tecno–lógicos, socio–históricos, culturales, estéticos, que se revelan como apetencia por el discurso del yo. Esta transformación del sujeto urbano ligaría con aquello que según Bell (1977) es la manifestación extrema del principio moderno «de la autorrealización ilimitada, la demanda de auténtica experiencia y el subjetivismo de una sensibilidad hiperestimulada». Este sujeto psicologizado, hedonista, biográfico parece resistirse a la acción de formas de control/obediencia mecánicas y explícitamente autoritarias: su relación con los espacios, el trabajo,¹⁵ los objetos de consumo, los bienes simbólicos, la participación política y la interacción con otros sujetos sociales parece menos mecánica y reglada.¹⁶ No necesita, no quiere que «le enseñen», que «le informen», que «le ordenen», se resiste–aunque sea parcialmente–a una relación más o menos paternal, más o menos autoritaria: requiere saber del otro manteniéndolo a distancia, enterarse del otro manteniendo algunas fronteras, requiere escenarios de trabajo y formación educativa en que el «ambiente y la trama de relaciones sea apropiado, adecuado a su propia forma de vivir y ver la vida». Pero sobre todo, necesita saber de «sí mismo». La sensibilidad biográfica ligaría con la necesidad de consumir y saber de la vida privada de «otros», pero sobre todo con la necesidad de leerse a «sí mismo» en las industrias periodísticas y en los mass media. Este «lector» que devora «puntos de vista y de vida» más que textos; que le interesa la textura de las experiencias personales en el espacio mediático; en fin, este lector parece resistirse a las formas clásicas de gestión de textos periodísticos informativos, caracterizadas por la neutralidad de estilo, alta densidad referencial, exclusión y supresión del informador–periodista, control de la adjetivación y de las tramas simbólicas, alta síntesis. El periodismo comienza a reorganizarse y adecuarse a este tipo de públicos lectores, que se han convertido–ya no en consumidores de información–sino sujetos que consumen «vidas narradas». Y esta reorganización redefine necesariamente los modos de tratamiento y construcción de la información periodística de actualidad. «... la red de los mass media es tan tupida que, sin premeditarlo, logra que todos se interesen por los mismos temas en los mismos momentos y por desarrollar las mismas opiniones. El público los apoya, los escucha, los mira, los lee y sustenta su éxito. Los periodistas creen tratar los problemas que interesan a la opinión, y la opinión cree a los periodistas en tanto que no se vuelvan aburridos o pesados...Y para no cansar es menester personalizar. Entre los media y el público la comunicación reemplaza a la información».¹⁷ Si esto es cierto, si los ciudadanos están exigiendo miradas «testimoniales»/«biográficas» que trabajan el «punto de vista de alguien», estaríamos ad portas de una renovación dramática de los periodismos, pues esta vocación biográfica de las audiencias calza perfectamente con la nueva racionalidad administrativa y mercantil del periodismo como empresa cultural en que diferenciar públicos cada vez más precisos maximiza la rentabilidad. O en palabras de los Mattelart, se trata de masificar la producción a través de la «desmasificación generalizada» del consumo. En los tiempos de la eclosión de micromercados, la masificación sólo es posible en virtud de la diversificación/localización de los consumos, un rasgo fundamental de la actual producción industrial de bienes simbólicos y de comunicación.¹⁸ El dispositivo biográfico permitiría que cada persona sienta como espacio mediático propio aquel en que se narran vidas, respecto a las cuales identificarse y diferenciarse.

Se abre entonces la amenaza de una cierta narcización del periodismo en virtud del centramiento y revaloración de los públicos, cada vez más exigentes, cada vez más deseosos de ver su propio rostro, su propio cuerpo, su historia personal en el texto mediático. Pero también, el fenómeno es una oportunidad para encuentros insospechados entre «puntos de vista» y agendas temáticas, narrativas y voces, que provienen de diversos sujetos, colectivos y movimientos sociales. En esas condiciones, los biografismos informativos pueden contribuir a la visibilización positiva de nuestra diversidad histórica, un requisito necesario, aunque insuficiente, para la radical democratización del país. Pero también pueden enlazar con una nueva escala de banalización de lo real y su densidad.

3. Periodismo biográfico en Colombia

El periodismo biográfico escrito, al menos en Colombia, consideraría una amplia diversidad de productos periodísticos susceptible, sin embargo, de cierta tipologización y clasificación. Los periodismos biográficos se distinguen de la biografía, la autobiografía y la novela biográfica porque recrean y narran apartes de vidas pasadas y presentes ateniéndose a las regulaciones del discurso periodístico, en tanto «discurso» informativo sobre la actualidad publicitada. No es la vida personal, sino la narración de vidas con el propósito de iluminar una porción de eventos de actualidad o, en el otro extremo, es la narración biográfica sobre personas que la actualidad mediática ha puesto en el centro de la escena.¹⁹

Para esta parte del estudio, he seleccionado notas de prensa nacional (El Espectador y El Tiempo) y regional (El País) publicadas a lo largo del 2000 y 2001. También he analizado documentos periodísticos en formato libro, publicados en la década del 90. Si me atengo a esta demarcación en el tiempo se debe a dos razones: en primer lugar, porque de acuerdo a la periodización sugerida, al final de los 80 y comienzos de los 90 la prensa nacional (revistas y periódicos) se ve forzada a ampliar o al menos estabilizar su mercado de lectores, pues el grueso de la inversión publicitaria en medios de comunicación de masas se empieza a desplazar hacia la televisión y la radio. Este viraje, este retorno a los lectores es un modo de estabilizar e incrementar los ingresos de la empresa periodística, y un modo de ofrecer consumidores adecuados a los anunciantes captando principalmente lectores en los estratos medios y altos de la población. La biografización del periodismo es una de las vías de recuperación del vínculo entre la prensa y la experiencia social y subjetiva de las capas medias urbanas en crisis. En segundo lugar, por razones prácticas me he concentrado en un número reducido de diarios y publicaciones de los últimos dos años porque el volumen de muestras de «periodismo biográfico» resulta enorme, y se trataba de hacerse a un corpus cuando menos clasificable.

Menos que un análisis, lo que propongo entonces es una clasificación de tipos de periodismo biográfico en Colombia, de acuerdo a la naturaleza de los textos, el talante de las estrategias discursivas y narrativas, las temáticas tratadas y las funciones de la información que, como he dicho antes, son la información misma. Para adelantar la clasificación operé a partir de una rejilla de registro y anotaciones en que consignaba una descripción mínima del documento periodístico, las operaciones expresivas y narrativas básicas, indicios de firma, marca y prestigiamiento del periodista, y anotaciones complementarias.²⁰ Los cinco tipos de periodismo biográfico que describo a continuación consideran varias modalidades, esto es, variaciones del tipo. El lector podrá encontrar en las notas al final del texto extractos de algunos de los textos del corpus.

Tipo 1. Homenaje a las vidas memorables y la recreación nostálgica del pasado.

Esta clasificación considera las modalidades de periodismo biográfico en que el acento está puesto en la «narración biográfica» menos interesada en la actualidad, y más en el para siempre, para la posteridad. Se trata de narrar la vida para hacer de ella una pieza duradera de la memoria. Son monumentos biográficos que aspiran a conservar, como en museo, indicios de vidas «pasadas» o «en desaparición». Son una suerte de registro a favor de la memoria y la duración: a veces como perfiles y retratos, como narración de trayectorias profesionales, como testimonios y relatos de vida, como entrevista intimista y personales, como confesiones.²¹

1. Vidas ilustres, genealogías y tanatobiografía: lo que define esta modalidad de periodismo biográfico es, definitivamente, su aspiración explícita a «hacer memoria perdurable», construir «monumentos» y «anclas temporales». Son esfuerzos orientados a recrear una vida a partir del reconocimiento de sus orígenes (familiares, eventos infantiles, lugares significativos, hitos decisivos en la vida), sus trayectorias profesionales y públicas, y el testimonio–memoria de conocidos, familia, allegados, parientes, compañeros o del propio homenajeado. Entonces, el «homenaje» constituye el propósito central del documento, y el discurso–memoria es la forma de hacer «duradera» y «ejemplar» la vida narrada. Para ello es frecuente recurrir a marcadores de pasado y pátinas simbólicas: fotografías del álbum familiar, mención a la trayectoria profesional, fotos sepiadas, descripciones de escenarios y escenas del pasado, recuerdos y anécdotas, lo que permite acentuar el efecto de larga duración, de herencia histórica acumulada, de tiempos idos.²² Este tipo de documentos periodísticos es activado por eventos específicos: la muerte del personaje o la desaparición/crisis de la institución, un premio especial, una celebración aniversaria o un proyecto periodístico especial.²³ Se ocupa particularmente de personajes e instituciones de prestigio público (figuras de medios de comunicación, personalidades políticas y funcionarios públicos de altas esferas, instituciones y figuras del campo cultural, religioso, artístico; viejas personalidades del espectáculo). En este discurso–homenaje no hay revelaciones que pongan en duda o vulneren el prestigio de la institución o persona, y a lo sumo las anécdotas sin mayor trascendencia moderan el tono marcadamente pomposo de este tipo de documentos. Las anécdotas son recursos narrativos destinados a destacar rasgos positivos en el carácter del personaje homenajeado, como la capacidad de trabajo, la firmeza de carácter, la solidez de sus convicciones y principios, la honestidad, el compromiso social, la calidez. Y a diferencia de las páginas sociales de los diarios, en que se interpela y compromete básicamente a los familiares y allegados del homenajeado o los participantes de la celebración, el discurso–homenaje de la tanatobiografía, la genealogía y el retrato ilustre, intenta construir y destacar «la relevancia» del sujeto en el terreno en que se desempeñó públicamente; celebra a la institución por sus contribuciones en el campo, y le hace un sitial a la familia homenajeada en relación con las élites de la vida social, económica, cultural y política.²⁴ Es decir, se narra de modo tal que se afirme entre los lectores el aprecio, gratitud o admiración ritual al homenajeado, aunque les sea desconocido. Para decirlo de un modo directo, a diferencia de la siguiente modalidad, ésta celebra «el prestigio», es decir el reconocimiento selecto que le hacen a la persona o institución homenajeados, los especialistas del campo, del gremio, del grupo social al que pertenece. Pero también celebra el «carácter», esto es los rasgos sobresalientes y duraderos de la personalidad, construidos a lo largo de la vida.²⁵ En cambio, la siguiente modalidad destaca la fama y la «popularidad», es decir el reconocimiento y sitial del sujeto en la cultura de masas.
2. Retratos de personajes y glorias pasadas: Esta modalidad del periodismo biográfico se ocupa, fundamentalmente, de los hombres y mujeres popularizados a través de espectáculos y ámbitos fuertemente mediatizados, en particular la música popular, los deportes y, por supuestos, los propios medios de comunicación. Con variaciones menores, se atiene al modelo más convencional de «biografía», aquel que expone la vida como trayectoria parabólica (ascenso y caída), y retrata básicamente la infancia del personaje (con sus marcas y predestinaciones),²⁶ las adversidades y luchas por sobresalir, la edad de oro y sus triunfos, y la declinación, con sus fracasos, ruina, vejez y muerte. En sentido estricto, esta modalidad de periodismo biográfico es un movimiento de reactualización del pasado frente a los riesgos de olvido provocados por el incesante flujo mediático, que rápidamente abandona a los que tuvieron su cuarto de hora ayer. Se destacan en estos relatos, en este homenaje a la fama perdida, los rasgos de su personalidad excepcional y la relación de triunfos. Y si la primera modalidad de periodismo biográfico pone el énfasis la «trayectoria en el campo» del homenajeado, en esta resultan menos relevantes los detalles específicos de su vida profesional, y más el anecdotario de su vida personal. Aquí las anécdotas no sirven para «hacer más cálido el retrato», sino para afirmar la personalidad –muchas veces rica en contradicciones y defectos– del personaje.²⁷
3. Relatos sobre los viejos oficios, lugares idos y viejos modos de vivir: A veces soportada en la evocación, lo característico de esta modalidad de periodismo biográfico es el énfasis en el reconocimiento de saberes, oficios y prácticas en extinción. Estamos ante el periodismo que, narrando espacios y vidas, aspira a construir una suerte de «museo de la vida de antaño». No se trata, en sentido estricto, de larga memoria, sino más bien de aquello que sólo ayer hacía parte del entorno cotidiano de los sujetos de la evocación. Ni tan viejo como para ser historia lejana, ni tan reciente que no permita activar nostalgias.²⁸ En general, las evocaciones giran en torno al mundo urbano y las rutinas cotidianas, los oficios, en las pequeñas poblaciones y ciudades de antaño. Son nuestros contemporáneos «cuadros de costumbres», pero ahora referidos a la escena urbana de la primera mitad del siglo XX. Inevitablemente se cruzan «descripciones de escenarios» con el anecdotario del vivir diario y las viejas formas del trabajo.²⁹ Los viejos oficios o sus reactualizaciones también aparecen esta modalidad de periodismo biográfico.³⁰ Hay por supuesto algunos activadores de estas piezas del «museo del pasado vivir»: los aniversarios de eventos históricos recientes, las obras o fenómenos que transforman el paisaje urbano, las celebraciones especiales, las campañas públicas gestionadas por instituciones y medios de comunicación.
4. Las conversaciones, apuntes y comentarios de la memoria: lo que caracteriza esta modalidad de periodismo biográfico son dos rasgos: en primer lugar, domina el relato la perspectiva y visión de los testigos, protagonistas o directos implicados en los eventos narrados y, en segundo lugar, se trata de la puesta en público de un tipo de discurso y saber –muchas veces controversial– que se ofrece como modo de comprender el presente o entender algunas claves del pasado reciente. Estamos ante un discurso que se presenta como la voz de la experiencia, el saber que venido del pasado puede ayudarnos a comprender la vida actual y, en particular, las crisis contemporáneas, la conflictividad nacional, las transformaciones ruinosas en los modos de vivir, el impacto de una determinada generación sobre la vida contemporánea, la naturaleza de eventos y hechos polémicos del pasado. Este discurso de un testigo o una figura clave implicada en sucesos del pasado, ofrece perspectivas y criterios para reinterpretarlos. También rinde lecciones para repensar la actualidad. Estamos ante una auténtica rendición de cuentas, ante auténticas batallas simbólicas y discursivas destinadas a fijar el sentido y valor de estos eventos y coyunturas en la historia reciente del país;³¹ y ante esfuerzos por extraer lecciones para el futuro. Un periodismo de confesiones y aclaraciones históricas, de interpretaciones y valoraciones del pasado, y de lecciones y aprendizajes para el futuro:³² eso define a esta modalidad de periodismo biográfico.

Tipo 2. La actualidad biografiada.

A diferencia de la clasificación anterior, en que lo biográfico simula duración, posteridad y memoria, en este tipo de periodismo biográfico se invierten los términos de la ecuación: el dispositivo biográfico está al servicio de la «humanización» de la agenda informativa de la actualidad, de la agenda noticiosa. Eventos y sucesos de la actualidad informativa reconstruidos desde el dispositivo narrativo (auto)biográfico³³ o apelando a la voz de un «personaje» en que cristaliza un relato «cálido» sobre actualidad informada. Esta lógica –biografización de la actualidad– también operará en el siguiente tipo de periodismo biográfico, pero se diferencia en un rasgo esencial: el énfasis en la voz de los protagonistas/antagonistas de los sucesos documentados. La biografización de la información de actualidad opera trabajando, centralmente, las perspectivas de quienes están autorizados a hablar, a poner ejemplo, a explicar, por su condición privilegiada de agentes propiciatorios del fenómeno informado. Su protagonismo y su caso los autoriza a narrar, comentar, discutir y explicarse públicamente sobre los eventos informados.³⁴

1. La entrevista–conversación, la crónica y el retrato con el personaje de actualidad. Escrito para la actualidad y atado a los vaivenes del momento, este periodismo biográfico debe apelar intensivamente al testimonio recogido a través de la entrevista. La palabra hablada del informante (protagonista/antagonista) domina el texto, ya sea bajo un género dialógico–apelativo como la entrevista o en géneros expresivo–testimoniales como la crónica y el perfil o retrato. La puesta en escena fotográfica suele desempeñar un papel fundamental para afirmar la actualidad y primicia del relato. Si la fotografía en el primer tipo de periodismo biográfico opera como «pátina simbólica»; aquí desempeña la función de «actualización visiva», esto es, constituye la fotografía del «instante célebre» (cuando se trata de registros del momento de premiación) o del rito mediático (entrevista/conversación)³⁵ que hizo posible el documento periodístico. Este tipo de periodismo enfatiza en la experiencia emocional y subjetiva de los protagonistas, y el entorno cotidiano de sus vidas. El énfasis en la cotidianidad y la subjetividad³⁶ constituye el modo en que «se humaniza» la información de actualidad.³⁷ Se apela a diferentes procedimientos de intensificación de los relatos: el debate, el suspenso,³⁸ el drama.³⁹ Esta modalidad de periodismo biográfico afirma el mito, el ídolo y el ícono mediático, proyectándolo en la pantalla y la escena informativa de modo tal que se destacan su estatura y relevancia en la iconografía global,⁴⁰ y su origen nacional,⁴¹ como ocurre con Shakira en el mercado de la música mundial, o Juan Pablo Montoya y el mundo del automovilismo planetario; o se presentan los rasgos de personalidad que los hacen singulares, especiales y únicos;⁴² se promueven su genialidad y brillo como artistas, científicos, escritores, creadores; o se presenta el tipo de proeza y heroísmo que implica la gesta del personaje, como en los expedicionarios colombianos al Everest o en las actuaciones destacadas de los deportistas y sus batallas contra la adversidad.⁴³ Entonces, vale la pena destacar las características dominantes de esta modalidad de periodismo biográfico: su articulación fuerte con la actualidad informativa, el énfasis en la voz–testigo del protagonista/antagonista, y la destacada presencia de rasgos de singularización biográfica que permiten recrear al personaje como ícono mediático, héroe, genio creador, destacado deportista, notable figura política.
2. Los biografismos como ilustración educativa de temáticas actuales. Pequeñas crónicas biográficas, pequeños retratos, breves historias que se emplean con creciente frecuencia en el periodismo para hacer comprensibles ciertos fenómenos de actualidad que afectan, en principio, a una porción importante de los ciudadanos: esta modalidad de periodismo biográfico usa «casos modelo» para ilustrar informes analíticos sobre economía y finanzas, salud y ecología, educación y trabajo, y para favorecer un cierto vínculo empático con los lectores a través de esa biografía que se ofrece como espejo respecto a la cual contrastar y comparar la propia vida. La historia de la chica adolescente que derivó en bulimia o anorexia, la del empresario exitoso que quebró con la repentina revaluación del peso, la del joven que está a punto de morir porque nunca tuvo precauciones para evitar el contagio de HIV, son algunos ejemplos de cómo problemáticas sociales informadas en prensa se ponen en escena usando vías biográficas.

Tipo 3. La biografización de la información desde las experiencias límite:
víctimas, vidas en riesgo, vidas al margen, vidas exóticas.

Una poderosa corriente del periodismo biográfico se ocupa de narrar la vida desde los límites extremos y extraños. La vida leída desde sus hendiduras, a veces las exóticas, en otras ocasiones las que procuran la barbarie y la guerra, más allá las de la pobreza y la discriminación social, y muchas veces las del anecdotario de la vida cotidiana. En todos los casos, se apela al testimonio, relato y la perspectiva de los testigos–víctimas en escena. Pueden distinguirse cuatro modalidades en este tipo de periodismo biográfico, teniendo en cuenta el sujeto recreado por la biografización de la información. En primer lugar, los ciudadanos víctimas, testigos y sobrevivientes de la violencia homicida. Se narra la violencia homicida que generan no sólo los actores armados del conflicto (militares, paramilitares y guerrillas) y las organizaciones criminales (sicariato, bandas y pandillas, grupos de atracadores, narcotraficantes), sino también los sujetos comunes, en las agresiones entre vecinos, en la violencia doméstica y familiar, en el acoso sexual, en las violaciones, en el maltrato y abandono infantil. En segundo lugar, las víctimas de algunas «epidemias sociales», recreadas por el relato periodístico como desviaciones o alteraciones «no criminales» de la conducta social: adicciones –incluidos la drogadicción, el alcoholismo–; enfermedades de alta visibilidad mediática como el SIDA, cáncer, anorexia y bulimia, alzheimer, mal de parkinson, ceguera, sordera, disfunciones sexuales, esterilidad, mutilaciones y parálisis del cuerpo; los accidentes de tránsito y sus secuelas; y las dolencias psicosociales como la depresión, el estrés, la paranoia o las crisis emocionales de la adolescencia, la infancia o la vejez. En tercer lugar, las víctimas de la desigualdad y exclusión social: marginalidad económica y social, discriminación social a través del racismo, el sexismo, la homofobia; explotación del trabajo infantil; exclusión del sistema escolar y de salud por la ausencia de inversión pública, o el ‘abandono estatal’ de las zonas marginadas y pobres del país. Y en cuarto lugar, los exotismos de la vida cotidiana y el cotidiano de las vidas exóticas.

Las víctimas de la violencia homicida, las víctimas de patologías y enfermedades de alta visibilidad mediática, las víctimas de la desigualdad social, y las vidas curiosas o lo extraño en las vidas cotidianas, aparecen recreadas en este tipo de periodismo biográfico, que desempeña una función estratégica de «humanización» de la información periodística (información con sensibilidad social), propiciando una suerte de empatía terapéutica entre los lectores y los sujetos narrados y recreados por el periodismo biográfico. Este tipo de periodismo también favorece una suerte de «examen en detalle y en singular» de fenómenos sociales muy trabajados por los media; y permite «visibilizar» escenarios, grupos y fenómenos sociales no advertidos por las agendas informativas y públicas.

1. Víctimas de las guerras y las violencias homicidas. «Noticia de un secuestro»,⁴⁴ «Secuestrada»45 o la reciente serie periodística «Secuestro»⁴⁶ constituyen algunos ejemplos de esta avanzada de «periodismo biográfico» y «autobiografías» sobre la actualidad informativa, que sitúa el punto de vista de las víctimas y su memoria de la experiencia brutal de la guerra como fórmula de abordaje y recreación narrativa.⁴⁷ Es relevante notar cómo esta modalidad de periodismo ha desarrollado una técnica muy particular de instalación de agendas y temas sociales en la esfera de medios, apelando a la dramatización biográfica que ofrece una mirada capilar, casi etnográfica, del fenómeno social tematizado. Aquí más que los «hechos», pesan la experiencia y las emociones sentidas por las víctimas y testigos, que son tratados como personajes centrales del relato y voces dominantes en el documento periodístico. El periodista se sitúa como narrador invisible o narrador menor, y está encargado de recoger y editar el testimonio, de trabajar el material trocándolo en narración novelada o en crónica, y sobre todo condensa en el documento «indicios» y «marcas» de la experiencia singular e irremplazable de la víctima,⁴⁸ señales de aquello que sólo puede narrarse si se ha sentido «en carne viva». Este énfasis en el testimonio vivo de la víctima, en la dramatización del relato y en la puesta en escena de detalles y indicios singulares de la experiencia,49 contrasta significativamente con el tratamiento noticioso convencional, en que no hay personificación, los testimonios son limitados, los detalles singulares se parecen a los fríos procedimientos de registro judicial y técnico, y resulta muy poco relevante la experiencia de las víctimas. Esta modalidad de periodismo biográfico, que enfatiza la personificación, el testimonio y las marcas singulares de la experiencia, trabaja tanto la violencia guerrillera o paramilitar, como el drama de los desaparecidos o los desplazados; tanto las masacres y ataques militares, como los movimientos de protesta de pobladores y campesinos contra el despeje militar, el Plan Colombia o la fumigación de cultivos de coca y amapola; tanto el relato de miembros de ONG, organismos públicos no militares, intelectuales y activistas políticos comprometidos con proyectos de pacificación y salidas negociadas al conflicto armado colombiano como el testimonio de familiares de policías y militares secuestrados por la guerrilla. Registra a los mutilados de la guerra. Rehace el relato de las viudas y los huérfanos. La voz de los guerrilleros, militares y paramilitares arrepentidos.
2. El énfasis biográfico en el tratamiento de información relacionada con el conflicto armado marca una transformación significativa del periodismo colombiano, habituado a procesar partes de guerra y comunicados oficiales presentados por los organismos de seguridad y las fuerzas armadas. La ruptura con el canon informativo clásico apelando a la vía biográfica constituye una táctica muy rentable de reorganización del periodismo de guerra, pues al tiempo que «humaniza» la información noticiosa operando una suerte de dinámica empática con los lectorados, permite romper o moderar el dominio que sobre este tipo de información ejercían las fuentes oficiales y militares,⁵⁰ y le permite a los periodistas hacer incursiones tímidas o arriesgadas de narración literaria y experimental en donde construir «estilo propio», «sellos de autoría» y «marcas personales». En una palabra, hacerse a la «firma».

   La dramatización biográfica de la información, esto es, la construcción de una cierta empatía con los lectorados a través de la recreación de la experiencia límite de los protagonistas, generalmente víctimas, constituye una tradición muy fuerte en el periodismo, en particular en la prensa sensacionalista y popular. Su emergencia en la gran prensa pareciera estar asociada al desarrollo de dos funciones estratégicas: a) la reconexión de la prensa con tradiciones narrativas y literarias (incluida la crónica) como fórmula de prestigiamiento simbólico, remozamiento estético y recuperación del estilo en el periódico y el periodista (reprofesionalización del periodista); y b) reconfiguración de los vínculos humanos (humanización) de la información, que como advierte Halperín (1995), desempeñarían un papel crucial para entender la crisis de credibilidad de la información en prensa. La neutralidad informativa y la esterilidad del estilo noticioso se confunden, en el imaginario de los ciudadanos en crisis, con el cinismo y el discurso interesado de los que no quieren comprometerse ni correr riesgos. Los aguastibias. Habría que ver cuánto de este fenómeno (la pérdida de vínculos humanos, la des–humanización de la información) explica la crisis de confianza en la prensa entre los colombianos,⁵¹ a la que consideran manipuladora y falseadora, cínica; mientras la televisión y la radio, más dramáticas, más espectaculares y más mercantilizadas, son consideradas –cosa paradójica– menos falseadoras de la realidad, más servicio público, más dispuestas a apoyar a los ciudadanos y a denunciar la corrupción de los poderosos.52 De alguna manera, la gran prensa al enfatizar la dimensión biográfica de los dramas humanos y, en este caso, de las víctimas de la guerra, está jugándosela por reconectar con los lectorados mediante un todavía tímido y disperso rito de duelo, en que hace pública su solidaridad con las víctimas de la guerra.

3. Las víctimas de la sociedad: vidas al margen y vidas en riesgo. La dramatización biográfica en esta modalidad de periodismo biográfico, que se ocupa de recrear las vidas y puntos de vista de aquellos que «sufren los males de la sociedad», es mucho más intensa y sistemática. Sin excepción lo que recrea este periodismo es la «larga duración del padecimiento y la postración», los esfuerzos por reponerse y vencer la adversidad, y la urgencia de obrar algún tipo de acción solidaria y colectiva respecto a las víctimas y la iniquidad. La construcción dramática de los personajes es crucial para animar el vínculo con el lector.⁵³ También se destacan en esta modalidad la función de servicio público y la promoción de campañas de apoyo social que cumplen la prensa escrita y los medios de comunicación en general. Educación para la prevención y el diagnóstico, promoción de la solidaridad y la asociación colectiva, denuncia y conminación al Estado y a la sociedad para que corrijan el abuso o la arbitrariedad, se advierten a lo largo de este periodismo biográfico que, como los anteriores, nos sitúan más allá del canon informativo clásico. Ineficiencia estatal en la prestación de servicios públicos, crisis de la Justicia, incapacidad para administrar y ampliar los beneficios de la salud y la educación, crisis de los deudores hipotecarios, destrucción del patrimonio cultural y ambiental de una región. La agenda temática es amplia y los tratamientos informativos van desde el populismo mediático y lo que, en algún tiempo se denominó pornomiseria,⁵⁴ hasta la promoción mediática de la solidaridad social a través de campañas y eventos.
4. Vidas extrañas y extrañamientos en la vida cotidiana. Menos frecuente como modalidad de periodismo biográfico, el énfasis en lo exótico, en las anécdotas extrañas y en lo absurdo de la vida cotidiana, es otra de las formas en que la biografización de la información se recrea desde las hendiduras y experiencias límites. Se trata de notas e historias intrascendentes, ‘notas de color y de costumbres’ que entroncan con los cuadros de costumbres, los relatos de viajeros⁵⁵ y la observación apacible de la vida cotidiana en los viejos relatos periodísticos del siglo XIX y comienzos del XX. Excentricidades, exotismos, extrañamientos. En esta modalidad periodística, la narración conduce al lector como en una aventura de des–cubrimiento, sin más pretensiones que el brevísimo impacto de la anécdota y de lo curioso.⁵⁶ La vía anecdótica también es empleada para trabajar temáticas más duras y trascendentales de la esfera del poder (como el proceso de paz⁵⁷ o la visita de un Jefe de Estado).⁵⁸ No por ocuparse de temáticas y asuntos de bajo perfil, debe considerarse una forma menor del periodismo biográfico. Al contrario: desempeña papeles fundamentales en recreación anecdótica y humanizada de las figuras de poder político, anima parte de las estrategias de publicitación social de candidatos a cargos públicos durante los procesos electorales, alimenta buena parte del periodismo de entretención que se funda en rumores, secretos y chismes del mundo del poder empresarial y político, y ha terminado por constituir secciones enteras de los diarios, revistas, noticieros de televisión y radio. Sobre este forma particular de periodismo biográfico que tematiza mediante la anécdota el mundo del poder, quisiera ocuparme en la siguiente clasificación. La diferencia específica entre este tipo de periodismo biográfico y el siguiente es justamente lo que tematizan: ya no el mundo menor y sus vidas, sino los escenarios del poder, sus rituales secretos o desconocidos, y la vida cotidiana de las personas de alta visibilidad mediática: criminales de alta figuración, políticos y empresarios, hombres y mujeres de gran prestigio en los espectáculos mediáticos y televisivos.

Tipo 4. Vidas expuestas: atisbos a lo secreto, lo clandestino y lo íntimo.

En su formidable análisis del discurso informativo al final de la década del 70, Martín Barbero (1978) señala cómo son justamente el Estado y la familia las dos instancias reguladoras y censuradoras en las sociedades tradicionales, esas sociedades en que las fidelidades políticas y religiosas desempeñan un papel muy importante de control social. «En este tipo de sociedad el espacio real de la información es el que emerge entre las presiones del estado y la familia, doble censura de la información, doble limitación de la capacidad y la libertad de información: la institucional de " arriba" y la de la esfera de la "intimidad". No se trata de la familia en cuanto célula de producción (...), sino de la familia en cuanto instancia moral, garantizadora del mantenimiento de unos valores espirituales, de la familia en cuanto espacio de ejercicio de la autoridad paterna» (Martín Barbero, 1978, pp. 169). Habría una tercera instancia de presión y regulación de los contenidos mediáticos: los grupos sociales de presión y opinión en que se encuentran organizaciones armadas estatales, paramilitares y subversivas, los gremios económicos y de la producción, las organizaciones religiosas, las organizaciones criminales de diferente índole (traficantes de armas y drogas, contrabandistas, delincuentes de cuello blanco) y los propios medios de comunicación. Justamente estas esferas, la del poder político y el estado, la de los grupos legales e ilegales de presión y opinión, la de los poderes mediáticos y la de la familia, serán sistemáticamente expuestas y penetradas por este tipo de periodismo biográfico.⁵⁹ Los círculos cerrados del poder político, el mundo clandestino de las organizaciones y grupos de presión (legales o ilegales), las rutinas de los medios de comunicación, y el ámbito cerrado de la vida familiar aparecerán expuestos apelando a este periodismo de anécdotas biográficas, de rumores y juegos de humor,⁶⁰ de confesiones y comunicación de la vivencia y la palabra privadas (en los consultorios sentimentales, cartas personales y las conversaciones telefónicas –interceptadas o no), las declaraciones judiciales filtradas a los medios de comunicación, los secretos revelados en público, los talk shows y escándalos massmediados.

1. Los secretos del poder en clave de entretenimiento informativo. La hipertrofia de las secciones de chismes y farándula en los noticieros de televisión, el desarrollo e institucionalización de secciones de rumores en los radionoticieros y la prensa, son quizás la forma más visible de infoentretenimiento. La retórica del rumor periodístico implica dos principios básicos: en primer lugar, el tono confidencialista del que estuvo allí y escuchó, vio o supo de los eventos narrados, pues tiene acceso privilegiado al círculo de poder y sus ritos; y en segundo lugar, el ocultamiento o anonimato del testigo-fuente que desaparece mediante una diversidad de operaciones de atribución,⁶¹ y dispone información a nombre de la Sección, del diario o el medio de comunicación, asumiendo –en el caso del periodismo de entretenimiento biográfico– una responsabilidad moderada o débil sobre la información que hace pública. Estamos ante el «sin confirmar» como fórmula narrativa. Las secciones Teléfono Rosa (El Tiempo), Voces y Susurros (El País) y Alto Turmequé (El Espectador) se ocupan desde mediados de los 90 de informar acerca de los ritos, anécdotas, infidencias y extravagancias de aquellas personalidades de la vida pública con alta visibilidad mediática (políticos, miembros de la farándula, periodistas, presentadores de televisión, artistas, intelectuales de prestigio mediático, deportistas, altos funcionarios públicos, empresarios).⁶² Se trata de notas que no sólo descubren y exponen la vida privada de las figuras públicas, sino las operaciones ordinarias y rituales «no públicos» de los círculos cerrados del poder (las empresas, los medios de comunicación, las altas esferas del Estado y sus funcionarios). En otras palabras, son la «noticia menor y anecdótica» que siendo irrelevante promete husmear en las zonas oscuras, intrascendentes y no