Periodismo biográfico en Colombia (II)
(usos y funciones)

Julián González *

1. Disolvencias: la liquidación del reportaje y la crónica.

Para entender el lugar que ocupa el periodismo biográfico en Colombia, es necesario comprender de qué manera liga con dos movimientos tardíos de reacción al canon informativo clásico: los remade de la tradición literaria en la prensa y el relanzamiento de dos géneros canonizados por el periodismo informativo (la crónica y el reportaje). Ambos movimientos de recuperación empatan, en primer lugar, con el interés de un sector de periodistas por relegitimar su propio trabajo a partir de la «recuperación» y el «entrecruzamiento» de la «información» con «algunas tradiciones narrativas», lo que les permite diferenciarse sustancialmente del periodismo informativo canónico en declive; y en segundo lugar, son un intento por trabajar –en particular en la prensa de domingo y en las revistas de noticias– la dimensión emocional de los vínculos entre la prensa y los lectores, dimensión devaluada por el periodismo informativo y su estilo neutro.

Si la prensa está interesada en recuperar el contacto con sus lectorados va a intentar hacerlo del mismo modo que la política: reconstruyendo la trama emocional de los vínculos. Nótese cómo el vínculo emocional de la política con los ciudadanos se erosionó progresivamente a través del ascenso de los discursos tecnocráticos e instrumentales en los funcionarios públicos, y el descrédito del discurso veintejuliero o promesero de los políticos durante los periodos electorales. De la misma manera, el canon informativo clásico renunció a ese vínculo emocional al criticar sin más los sensacionalismos y pretender erigirse en el discurso imparcial, técnico y limpio de la verdad. Esa comunicabilidad emocional y vincular fue copada progresivamente por la radio y la televisión a través de ofertas mediáticas «no neutras» e implicantes como los melodramas, dramatizados, musicales, talk show, la prensa popular, el periodismo de farándula y la publicidad. Ante la crisis, el periodismo informativo y la política tecnocrática intentaron recuperar los vínculos perdidos usando justamente los recursos comunicativos que la televisión y la radio comercial desarrollaron en paralelo a estas retóricas neutras. La prensa informativa, ante la crisis, oscilará entre el modelo de dramatización y emocionalización del espectáculo audiovisual y el retorno a las tradiciones dramáticas que vienen de la literatura, de la crónica y del reportaje humano. Es decir, apelará a los géneros periodísticos más próximos a la matriz simbólico–dramática (Sunkel, 1987), y se dejará tentar por las fórmulas de los espectáculos televisivos (publicidad, talk show, farándula y melodramas). Ambos se convierten en referencias y saberes para los periodistas que intentan «conmover», «impactar», «seducir» a los lectores con historias humanizadas. La prensa amarillista y la prensa–escándalo parecen vetadas como modelos posibles, pues constituyen hitos vergonzantes para la prensa seria; pero están la literatura, la crónica, el reportaje, y a ellos se puede apelar con relativa legitimidad.

Por esa razón haré un pasaje por los distintos modos de pensar las nociones de crónica y reportaje, pues los cambios en los modos de definir ambos géneros (y sobre todo el reportaje) nombran tensiones de fondo entre las formas industriales y las aspiraciones artísticas del periodismo, entre esas tácticas que recuperan el vínculo con los lectores a través del espectáculo mediático industrial y las que se atienen a las estéticas no industriales. Creo que es respecto a esta tensión de fondo que el periodismo biográfico aparece como vía regia para reconectarse con los lectorados, pues para algunos «lo biográfico» enlaza con tradiciones narrativas importantes en la literatura y la prensa escrita, y para otros es el dispositivo esencial de los nuevos espectáculos mediáticos.

Dentro de la categorización canónica del reportaje, habría una diversidad de énfasis y tendencias. Esos énfasis indican cambios drásticos de recomposición y (des)legitimación del quehacer periodístico como campo cultural y como industria. Las dificultades para diferenciar entre crónica y reportaje se explican por que creemos que es posible clasificarlos a partir de un conjunto de criterios internos (reglas y principios, códigos del género), independientemente de la práctica social que les da sentido. Pienso, en cambio, que no es posible precisar ambos géneros si no relacionamos sus similitudes y diferencias teniendo en cuenta el trasfondo de la industria periodística y sus reorganizaciones.

1. Emil Dovitaf (1959), define el reportaje en los siguientes términos: representación vigorosa, emotiva, colorida, personalizada de un «hecho». «Informa de hechos vividos». En esta categorización, reportaje y crónica se asimilan, no son diferenciables en sentido estricto. El «hecho» no es un evento empírico (cosa), sino un entramado de acciones, conversaciones, personas y escenas, es decir, una «red social» de discursos, objetos, escenarios, acciones y personas, más o menos abarcable periodísticamente. Lo que está al centro del «reportaje» es la recreación de la experiencia de quienes vivieron «los hechos». Los hechos, en sí mismos, no son lo relevante, sino la vivencia humana implicada. Y es justamente «lo testimonial» uno de los rasgos característicos de la crónica. En ese sentido la diferencia entre crónica y reportaje aquí deviene frágil.¹ Pero si hay indiferenciación entre ambos es porque son considerados géneros «heterodoxos» o «externos» respecto a la ortodoxia del periodismo industrial: la noticia, el informe periodístico. La crónica y el reportaje aparecen como ámbitos de experimentación expresiva respecto al centro ortodoxo, son vestigio de los rasgos literarios del periodismo. Ya sea como rezago literario o como ámbito de experimentación, la crónica y el reportaje estarán situados por fuera del canon y la ortodoxia industrial. Allí serán posibles el trabajo de personalización² y la incorporación del estilo particular del «escritor–periodista».

A su manera Dovitaf expresa en esta breve definición del reportaje la tensión esencial de la producción periodística contemporánea, a veces situada francamente del lado de la industrialización técnica y, en los periodos de crisis de crecimiento o de disputa por los centros de prestigio/poder dentro del campo, situada del lado de las reacciones nostálgicas en favor de la marca de autor, del arte, de las tradiciones literarias y la experimentación. El énfasis en la experimentación, en la heterodoxia, es la manera como los agentes en ascenso dentro del campo periodístico se oponen a quienes ocupan el centro, periodistas formados y forjados en alguna de las oleadas de industrialización y tecnificación de la prensa.³ Podemos leer cada reacción en favor del «arte–periodismo» como síntoma de reacomodos importantes en el campo periodístico debido a la presencia de una nueva generación madura de periodistas. Esta generación de avanzada es heterogénea, pero compartiría algunos características en la historia del periodismo: están adscritos a las zonas del periódico menos duras, más flexibles, son los más jóvenes y aspiran a algún nivel de independencia respecto a la línea editorial del medio, frecuentemente están ubicados en las periferias y en los extramuros del periódico –las revistas de los diarios, durante el nuevo periodismo; periodistas a destajo durante el periodismo literario–, tienen algún tipo de formación universitaria e intentan consolidar un prestigio propio respecto a los periodistas consagrados. El prestigio simbólico de la crónica y el reportaje reside todavía hoy en que, justamente, nos recuerdan la «maestrías», «estilo personal», «marca artística», «sello de autor» que le conviene a los objetos y bienes simbólicos de las artes. Hay allí una nostalgia por el «arte» que –progresivamente– será barrida por las formas de profesionalización industrial de las escrituras.

2. La década del 60 en el periodismo contemporáneo, y en particular, el norteamericano, es propicia para reconocer en detalle esta tensión, típicamente moderna, entre «industrialización» y «arte», entre negocio/industria cultural y arte. Con frecuencia nuestra mirada sobre la cuestión sigue siendo, hoy, pre–benjaminiana cuando se alude a la condición de las escrituras periodísticas. Todavía hay un cierto énfasis en lo cultual y una prenoción religiosa de arte cuando afirmamos que sólo hay «arte» en el periodismo cuando se acerca a la literatura. De ahí la valoración sagrada de la crónica y el reportaje entre los periodistas con pretensiones literarias, y el recelo o franco desprecio hacia el género más industrial y técnico del periodismo informativo: la noticia.

En la historia del periodismo, los momentos de máxima tensión y diferenciación entre «arte» e «industria» se presentan como reacción a la progresiva industrialización del trabajo periodístico. En el siglo XX la década del 60 (bajo el nuevo periodismo) y la de los 80 (bajo el periodismo literario) son periodos pico de máxima diferenciación. Luego hay prolongados periodos de relajamiento de la tensión que son, en esencia, aquellos lapsos en que la industria periodística reabsorbe la reacción artística para favorecer nuevos auges industriales. Cada «nuevo» periodismo constituye, en esencia, el momento justo en que la reacción artística está siendo refuncionalizada en favor de una nueva expansión de los negocios industriales. Los 60 (con el nuevo periodismo) y los 80 (con los periodistas literarios) marcan el curso de esta refuncionalización de la reacción artística en cabeza de escritores/periodistas que –tarde o temprano– terminan asimilándose al movimiento de la industrialización de la prensa, enriquecida con cada oleada de diferenciación. Los 60 marcan, entonces, un proceso de transición que, en el fondo, reconoce por un lado la tradición de las escrituras literarias y la emergencia de las escrituras industriales, tenidas por vergonzosas o menores entre los artistas: las escrituras audiovisuales –guiones de cine y tv, guiones para publicidad–, textos para empaques y productos, composiciones y letras para música popular, noticias, etc. Los 80 señalan un modelo más moderado de reacción al canon industrial del periodismo pero –como en el nuevo periodismo– apelando a la literatura como fuente de legitimación de la nueva avanzada.

Una defensa bastante conocida de esta voluntad de elevar a la categoría de «arte» el periodismo en trance de una nueva industrialización, está puesta en Tom Wolfe (1978), en su introducción a la selección de Nuevo Periodismo norteamericano, en que apela a Balzac, Tolstoi, la novela del siglo XIX y sus consagraciones como fuente de legitimación del nuevo periodismo. Para la década de los 80, una defensa similar se encuentra en Norman Sims («Los periodistas literarios o el arte del reportaje personal»). Sims define las particularidades del periodismo literario enfatizando en los siguientes aspectos: una cierta vocación etnográfica («inmersión») –también presente en el nuevo periodismo–, la importancia de la «estructura» (menos que la técnica de escritura, el tema o el lead), la «exactitud» (de los datos, descripciones, detalles) y la «voz» (las marcas de estilo, atributos y rasgos del autor en el texto). Cada uno de esos atributos, inmersión, exactitud de detalles, cuidado en la estructura del programa y relato, y énfasis en la «voz» íntima aparecen como claves del entretenimiento informativo por excelencia: el reality show, el talk show y los programas televisivos de entrevistas íntimas. Como antes ocurrió con Tom Wolfe –que describía las técnicas del nuevo periodismo como si procedieran de la literatura, cuando de hecho correspondían punto por punto al cine y la tv–, en Sims la relación de principios del Periodismo Literario se corresponde con el clima y talante estético de los entretenimientos informativos en crescendo. Cada reacción a la industrialización periodística ofrece su selección de autores representativos y su manualística consagratoria. Y es interesante que justamente esa manualística suela sistematizar como rasgos propios del movimiento lo que no es más que variaciones y fórmulas de los formatos y lenguajes mediáticos dominantes. La relación de atributos del nuevo arte termina consagrando como norma emergente lo que ya es –de hecho– forma y regla en otros sectores de la producción industrial de cultura.⁴

En los 60 las peleas contra el canon del periodismo informativo más clásico se acentúan justo cuando ese canon comienza a hacerse menos rentable debido al fortalecimiento de la industria audiovisual (radio y televisión) en el campo informativo; y en los ochenta, se intensifica cuando la expansión de la industria del entretenimiento ha empezado a reorganizar la industria informativa periodística misma. La reacción contra el canon clásico del periodismo industrial (brevedad, velocidad informativa, neutralidad expresiva, escritura mecanizada) reivindica las marcas y atributos de autor en el texto, y una mayor diversificación expresiva. Pero se sabe que la reorganización industrial de los negocios culturales contemporáneos y de los negocios en general pasa, justamente, por favorecer la diversificación, la especialización de públicos y el fortalecimiento de los estilos y marcas. No tardarán los experimentos psicodélicos del nuevo periodismo en ser reabsorbidos⁵ por una prensa y un periodismo que ve en «el estilo» y «la diversidad» la forma perfecta de una nueva avanzada en los negocios de la prensa, al masificar y remozar un viejo formato: la revista.⁶

Entonces, sostengo que estas reacciones artísticas y experimentales son sistemáticamente reabsorbidas y recicladas por la industria periodística, que sabe aprovecharlas para relanzar los negocios durante las crisis. Y sostengo que estas «reacciones» tendrán cada vez menos alcance y brillo, menos vigor, pues la industria periodística ha sabido reconfigurarse de modo tal que ya no hay un «adentro» industrial (periodismo ortodoxo) y un «afuera» experimental y artístico (periodismo heterodoxo), sino una dinámica industrial que incorpora regiones de «experimentación e innovación artística/pseudoartística» para relanzar y diversificar continuamente sus productos. En este contexto, todos los géneros periodísticos, los más ortodoxos industriales (noticia/informe) y los que admiten más «ejercicios artísticos» y heterodoxia (reportaje/crónica), padecerán el efecto disolvente de la reorganización de los negocios informativos. Es aquello que Gianfranco Bettetini ha llamado la crisis de los géneros, en el contexto de una industria cultural que entiende la experimentación como fuente de rendimiento industrial; en que la heterodoxia radical se hace rentable, y en que muy pocos están interesados en defender a rajatabla la ortodoxia industrial del periodismo informativo, que resulta ahora menos rentable.⁷

Entonces del estado original de indiferenciación entre crónica/reportaje, como ámbitos «externos» de la ortodoxia periodística industrial, pasamos a su progresiva incorporación y posterior liquidación del seno de la empresa periodística contemporánea. Cuando afirmo que la crónica y el reportaje han sido liquidados no estoy diciendo que han desaparecido de la prensa, tal como lo sugiere insistentemente García Márquez por ejemplo. Estoy más bien sugiriendo que han sido integrados al cuerpo de saberes y procedimientos estandarizados de las escrituras industriales periodísticas, hacen parte del nuevo orden de las escrituras industriales en que experimentación y receta técnica operan conjuntamente. Dicho de otro modo, la liquidación del reportaje y la crónica significa que a) ya no son «externos» al canon de las escrituras periodísticas industriales, por lo tanto ya no son «algo» que pueda distinguirse de los textos más convencionales y estandarizados de la prensa;⁸ y b) que la reacción artística que se expresaba como una vuelta al arte–literatura –en la crónica y reportaje– ha sido articulada suficientemente a la empresa periodística contemporánea. Muchos de los periodistas heterodoxos de ayer, irreverentes y extravagantes, son hoy connotados periodistas, integrados a los grandes diarios, prestigiosos conferencistas, o están integrados a otro tipo de empresas e industrias culturales en calidad de guionistas de cine, escritores de best–seller, asesores de imagen, publicistas.

El reclamo por más crónica, más reportaje, no es un reclamo por «más y mejor información», sino por «marcas y signos de distinción del autor», y la industria del periodismo escrito sabrá hacer de la revista el lugar adecuado para esta nueva expansión. Bajo el nuevo formato se cocinarán dos tipos de proyectos industriales de periodismo que resultan decisivos en la actualidad : por un lado, el periodismo complejo serio (analítico y de investigación); y por el otro lado, el periodismo complejo no serio, el de entretenimiento, en que se combinan información de actualidad, periodismo de farándula y tratamiento liviano de los temas. El periodismo biográfico desempeñará un papel importante en el desarrollo de ambos tipos de periodismo complejo.

Ambos tipos de periodismo complejo tienen en común la superación de la anterior oscilación (arte o industria) para instalarnos de una buena vez en el terreno de los negocios culturales de carácter industrial: ahora la tensión se jugará entre los «entretenimientos informativos» y la «información de alta complejidad». En ese contexto, ni la crónica ni el reportaje como tal constituyen los géneros de prestigio por excelencia. El artículo analítico (como género) y la revista (como formato) copan progresivamente el centro de prestigio del periodismo escrito. Sostengo que el nuevo desafío no pasa por fortalecer la vocación y talante literario o artístico del periodismo contemporáneo y de los periodistas. El terreno de los combates de formación es otro. Menos la crónica, menos el reportaje experimental, y más bien el análisis, la investigación periodística y la interpretación calificadas. En un mundo en que las demandas de entretenimiento social crecen y las terapias de ajuste se refinan para poder hacer vivible el desencanto, la presión por un periodismo de entretención habrá de crecer. Primero –como ahora– será una forma vergonzante de periodismo, amen de lucrativa y vistosa. Las coordenadas de la crítica a la industria periodística estarán entonces orientadas a denunciar la levedad informativa. Como reacción al infotaiment (information + entertainment) cabe la tentación de proponer «más información, más datos, más notas en menos unidad de texto, más velozmente». (A la manera de USA Today). La otra tendencia, más interesante quizás, es estimular el análisis y la interpretación cualificados, el establecimiento de correlaciones, la construcción de información con sentido. (A la manera de Le Monde Diplomatique). Pero, en general, se trata de favorecer una cualificación y complejización de la información periodística, frente al riesgo de una progresiva expansión del periodismo de entretenimiento (periodismo light, dicen algunos), que puede convertirse –como ocurre con el entretenimiento en general– en paradigma organizativo de la información periodística.

3. Y es justamente hacia el final de los 60 que esta idea del reportaje asociado a investigación periodística y el descubrimiento cuajará. Martín Vivaldi (1973) en «Géneros periodísticos», define el reportaje en los siguientes términos: «Relato periodístico informativo denso, intensivo, complejo de tema libre». En esta definición no distingue sustancialmente el reportaje del «informe periodístico». Entonces la reacción a la avanzada desreguladora del periodismo literario y el nuevo periodismo no se hará esperar, y la manualística post–boom volverá al canon del periodismo informativo clásico. Esta perspectiva le señala al reportaje un destino distinto al que pretendiera el nuevo periodismo : ya no la fuente expresiva y el lugar donde desarrollar las marcas de autor, sino el espacio de la información densa sobre cualquier fenómeno social. Nótese que al enfatizar la idea de tema libre, se está advirtiendo una de las transformaciones más interesantes del periodismo de postguerra: cualquier tema, cualquier objeto del mundo real, cualquier dinámica de la vida social, cualquier «hecho», puede ser objeto de tratamiento y procesamiento de la industria periodística contemporánea. No hay tema vedado, no hay tema de importancia menor. El rango de lo noticiable se amplía, porque el robustecimiento de la industria periodística indica que cada vez es más capaz de cubrirlo todo, tematizarlo todo y abordarlo todo en tiempo real. Entonces esta definición del reportaje es, por excelencia, el síntoma de esta reorganización del periodismo, que amplía y diversifica las agendas informativas («periodismo sobre todos los temas»), promueve un cierto cubrimiento global y teletópico («periodismo sobre todos los lugares»), y afirma el seguimiento intensivo de los fenómenos abordados, es decir el seguimiento de la totalidad del proceso, antecedentes, fenómeno actual y consecuencias («periodismo todo el tiempo»).

Intensivo temporalmente y extensivo temática y tópicamente. Ambos movimientos –«todo el tiempo» y «todo el espacio»– definen bien el carácter de la actividad periodística hacia el final de los 70 y comienzos de los 80.⁹ Y si el reportaje se convierte en género prestigioso es porque objetiva de mejor manera el rasgo que define esta nueva oleada industrial del periodismo: exhaustividad. El reportaje sería el género de la totalidad, adecuado a esta voluntad expansiva, intensiva y extensiva del periodismo industrial. Fue justamente el nuevo periodismo el que consiguió tematizar esta voluntad expansiva, intensiva y extensiva del periodismo industrial y convertirla en dogma de los neoperiodistas, como si se tratara de un hallazgo creativo de este movimiento de creativos ilustres. Tom Wolfe reconoce que históricamente el periodismo se había ocupado centralmente de dos tipos de ámbitos temáticos: los que tienen que ver con «hechos del poder» (política, economía y sociedad) y los que tienen que ver con «hechos de la naturaleza» (desastres naturales, epidemias, tragedias ambientales). El desbordamiento temático del periodismo a partir de los 70 tiene que ver con algo que Tom Wolfe ha sabido explicitar muy bien: la industria periodística puede tematizarlo todo porque su capacidad productiva ha instalado, de hecho, «la verdad periodística». Los lectores viven la información periodística como «verdad». No se trata de creer o no. La vivencia de la realidad informativa como verdad dada se condensa en que los lectores no se preguntan si lo que leen en el diario es verdad o mentira. Al abrir el diario asumen la «verdad de la prensa» como un dato práctico, una rutina, una operación automática, similar a la confianza de las personas en «la verdad del refrigerador» que cumple su función práctica a cabalidad, a menos que sufra un desperfecto. Y por eso Wolfe cree que los nuevos periodistas (y los viejos también) pueden hacer todos los trucos y transgresiones expresivas que quieran, pues los lectores confían de manera automática en la prensa. Esa declaración de Wolfe no es para nada cínica y más bien revela un dato al mismo tiempo obvio y crucial. El periodismo no sólo produce «información de actualidad», sino que –a su vez– produce «el concepto de verdad y actualidad periodística». Tal como la industria del calzado produjo el tenis y el concepto de «tenis» (es decir, la «verdad del tenis»), la industria que produce «información de actualidad», está produciendo simultáneamente el concepto de «lo noticiable e informable», el concepto de «información de actualidad» y la «verdad informativa». Hoy la «verdad informativa» incluye temas, agendas, lenguajes y tratamientos expresivos que no incluía la «verdad informativa» en la década de los 40. Si los «hechos de poder y de la naturaleza» ya no son «la verdad informativa» es porque la práctica social que es el periodismo ha extendido el ámbito de lo noticiable y las formas de tratamiento de la información. Pero igual, el lector de los 40 como el del nuevo milenio, se relaciona con el «periódico» como si fuera la verdad, lo real; tal como lo hacía el usuario de los 40 y lo hace el del 2000 con su «calzado», ayer con la verdad de sus zapatos mocasines y hoy –lo que era impensable en el pasado– con la verdad de sus tenis.

Estamos ante una notable reorganización del mundo informativo periodístico: la expansión de la industria de la información periodística que es consistente con su «mundialización» (hay periodismo en todo el mundo; todo el mundo parece susceptible de tratamiento periodístico) y con la legitimidad social del periodista como autor, que ya no depende de su vocación literaria para ser reconocido como sujeto intelectual competente. Estamos ante un trabajador industrial que –moviéndose en el ámbito de los negocios informativos– produce reportajes (información) con marca y estilo propio; sin necesariamente apelar a legitimaciones literarias. Es el momento justo en que los periodistas aspiran –y empiezan– a ser vedettes, y sus veleidades de escritores ya no son tan imperiosas como en los 40 y 60. Algo va de Tom Wolfe a Barbara Walters o Larry King. Los espectáculos informativos en tv terminan por consolidarse en la década de los 80 y los periodistas se convierten en estrellas televisivas.

4. La categorización de José Luis Martínez Albertos es clara en ese sentido. El péndulo vuelve hacia el lado de la re–invención de lo literario en el periodismo, pero de una manera más moderada que en los 60. Ya en 1984 estamos ante un revival literario, pero que no reniega del todo del canon informativo clásico: es el periodismo literario y el reportaje interpretativo.

Para José Luis Martínez Albertos (1984) el reportaje es relato descriptivo o narrativo que integra algo de estilo literario y tiene voluntad explicativa, es decir, contextualiza y aspira a un tratamiento exhaustivo del tema.

El informe periodístico sería idéntico al reportaje, sólo que sin tratamiento expresivo literario. Pero aquí se introduce un nuevo criterio de eficacia periodística el del periodismo en profundidad, el periodismo interpretativo con su énfasis en la voluntad explicativa, y su interés por diferenciarse de la pura opinión. Ya no basta la documentación sumaria de hechos; la interpretación profesional y autorizada será lo que distinguirá al reportaje.

¿Qué ha pasado en esta nueva transformación del sentido del reportaje? Ha ocurrido que la red mediática, el mundo mediatizado e instantáneo, veloz y acelerado, instala información de actualidad en todos lados. Es un mundo en que quienes más usan, más leen, siguen y rastrean a los medios informativos son los propios medios informativos.¹⁰ Para poder moverse y dominar este flujo vertiginoso de información –en que el ciudadano, en principio, se siente perdido e incompetente– hace falta el experto que interprete para él. No se trata de dejar que los ciudadanos se hagan su propio juicio. Se trata de producir plusinformación. El reportaje se ofrece entonces como género de la complejidad: más investigación, más innovaciones expresivas y más análisis.

5. Finalmente al finalizar los 80 y en la década del 90 la definición de Reportaje se ha estabilizado en torno a los siguientes criterios:

El reportaje aparece entonces como un género de géneros, en que se integran los hallazgos expresivos y técnicas de escritura acumuladas a lo largo de la historia del periodismo moderno, las formas y recursos narrativos que provienen del cine y el mundo audiovisual, los modos de seducir e impactar mediante recursos aprendidos de las artes gráficas y la publicidad. Implica una manifiesta vocación de profundización, investigación y estudio (acopio y comparación de documentos). Integra análisis e interpretación macizas, y está orientado a satisfacer demandas crecientes de entretenimiento social.

Como puede observarse, al reportaje se le han ido sumando tantas funciones como las que considera el periodismo contemporáneo en sus continuas readecuaciones. La crisis del reportaje no tiene que ver con su desaparición dentro del paisaje periodístico sino, más bien, con su integración al cuerpo de técnicas y tácticas de la empresa periodística moderna. Si el reportaje ha desaparecido como «género» es porque ha dejado de ser un género singular respecto a las formas de tratamiento contemporáneos de la información. Y eso se debe a la enorme capacidad de las industrias culturales –incluida la prensa– para integrar la experimentación como recurso fundamental de diversificación de las ofertas. Incluso los ámbitos más heterodoxos y contraculturales, los más experimentales y extravagantes, pueden ser integrados ventajosamente al cuerpo de los negocios industriales, como ocurre con el rap que vitalizó algunos géneros de música comercial y con el videoarte, tan propicio al desarrollo de nuevas formas de publicidad audiovisual y video música. La escritura industrial en prensa favorece la integración de todos los secretos y trucos, todas las técnicas y procedimientos, para cumplir con el propósito de proporcionar conocimiento complejo que le permita a los lectores mejores decisiones para intervenir su propio entorno y para hacerse a una comprensión relativamente inteligente del caos del mundo.

Igual en el periodismo light como en el periodismo interpretativo y complejo, en el artículo de farándula como en el artículo denso de las revistas informativas de bastante prestigio, las claves de la crónica o el reportaje aparecen integradas. En otras palabras, la crónica y el reportaje se han diluido en el cuerpo del periodismo contemporáneo. Contrario a la prédica y el sermón de Gabriel García Márquez respecto a la desaparición del reportaje y la crónica, habría que decir –parodiando el tono místico y zen de nuestros días– que no han muerto, han reencarnado, disolviéndose y fluyendo aquí y allá en las páginas de diarios y revistas de todo el mundo, de este mundo, un mundo que ha descubierto que es posible producir diversidad mediante la combinación de procedimientos y piezas simples.¹¹ La mejor metáfora para expresar esa transformación es la siguiente: los niños de las ciudades cada vez conocen menos a las vacas, como cuerpos completos, como unidad, como especie y género. Pero casi todos los niños urbanos saben que las vacas andan regadas por toda la ciudad, diluidas y fluyendo en, por ejemplo, las hamburguesas McDonalds. Con la carne procesada estándar, con la vaca desrealizada, McDonalds produce una diversidad de tipos de hamburguesas (al menos en apariencia). Para producir «efecto de diversidad», McDonalds procede a hacer combinaciones de elementos simples: tres tipos de salsas, más o menos queso, más o menos carne, más o menos lechuga e, invariablemente, el mismo tipo de pan. El «género» vaca ha desaparecido como experiencia discreta o distinguible, pero se ha integrado al cuerpo de la industria alimenticia bajo una enorme variedad de alimentos procesados. Igual ocurre con la crónica y el reportaje: los mecanismos operativos que los constituían han sido abstraídos, matematizados, codificados. Es decir la crónica y el reportaje han sido reprocesados, y algo hay de cada uno en los textos periodísticos que todos los días leemos en revistas y periódicos; aunque sea menos frecuente encontrarlos como géneros en textos completos.¹² Esta extrema abstracción de las tradiciones y técnicas expresivas derivará en la consolidación del «artículo», un meta-género periodístico que admite todos los recursos narrativos, subordinados al propósito de entretener o generar información compleja. El artículo es la «carne procesada y desrealizada» del periodismo contemporáneo. Es el McDonalds del periodismo actual. Es la objetivación de la crisis y disolución de los géneros periodísticos en la prensa escrita. Es el programa, el software, en que se condensan operativamente todas las técnicas heredadas.

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Es en relación con esta tensión de fondo, primero entre el arte y la industria, y luego entre entretenimiento e información compleja, que tiene sentido hablar de las formas contemporáneas de periodismo biográfico. Algunas de ellas, serían auténticos retornos a las narrativas literarias que han animado parte del periodismo escrito. Recuperan –por supuesto– utillajes y trucos de la novela moderna, la crónica y el reportaje de corte literario. Otras apelarían más bien a formatos y lenguajes del entretenimiento informativo de corte (auto)biográfico y confesional en sus formas audiovisuales más publicitadas: el talk show y la entrevista intimista, el extreme close up. Pero ya sea como retorno a las narrativas literarias e inmersión en el entretenimiento informativo de corte (auto)biográfico y confesional; ya sea enfatizando el punto de vista del testigo y los protagonistas de un conjunto de eventos (como en la crónica y ciertos tipos de reportaje) o promoviendo recuentos de la vida personal, estos biografismos favorecen el encuentro empático y emocional con los lectores, al reconocer implícita o explícitamente que están interesado en «escuchar y leer una vida». La sensibilidad biográfica, entonces, animaría las versiones más literarias o más neoconfesionales del periodismo biográfico contemporáneo a adelantar varios tipos de exploraciones narrativas. De esta manera, narrar vidas es un modo de conquistar nichos diferenciados de lectores y mercados, en contraste con el canon clásico que aspiraba a conquistar «masas indiferenciadas de lectores», apelando al sobrio estilo informativo, la mecanización de los procedimientos narrativos de la noticia y la homogenización de los lenguajes y formatos.

2. Sensibilidad biográfica y periodismo biográfico.

Lipovetsky (1986) indica que frente a la crisis y disolución de las formas de organización rígidas, centradas, y tras la erosión de lo que llama patrones de «la socialización disciplinaria» –que trae aparejada el estallido, multiplicación y «diversificación incomparable de los modos de vida»– parecen desarrollarse en todas las escalas y esferas de la vida «procesos de personalización»¹³ que la re–definen y re–articulan apelando a patrones y criterios más humanos, orgánicos, flexible. Una segunda revolución individualista, la denomina Lipovetsky.

Esta revolución implica el ascenso del sujeto psicologizado (Lipovetsky), ego–centrado, narciso, que desborda los ámbitos convencionales de lo privado (las esferas de la vida doméstica) para desplegarse y tomarse casi todos los ambientes públicos, reconfigurándolos. La acción pública del sujeto psicologizado y narciso es evaluada y estimulada permanentemente.

Basta rastrear algunas ofertas en la programación de los medios de comunicación social para entender que progresivamente se han convertido en escenarios recurrentes de «representación» y «revelación» de este sujeto psicologizado, íntimo, sorprendido por los reporteros («policías disfrazados», según M. Kundera) o entusiasmado ante la posibilidad de «expresarse» y exhibirse en público. Un fenómeno que atraviesa desde los talk–show, la muerte en directo y los reality–show hasta las notas «humanas» de los telediarios, las entrevistas «en profundidad» con personajes públicos, las vistas cotidianas de los candidatos políticos, las revistas de farándula, los consultorios amorosos. La traza del sujeto íntimo se multiplica y gana espacio en los media. «Eso es precisamente el narcisismo, la expresión gratuita, la primacía del acto de comunicación sobre la naturaleza de lo comunicado, la indiferencia por los contenidos, la reabsorción lúdica del sentido, la comunicación sin objetivo ni público, el emisor convertido en el principal receptor. De ahí esa plétora de espectáculos, exposiciones, entrevistas, propuestas totalmente insignificantes para cualquiera y que ni siquiera crean ambiente: hay otra cosa en juego, la posibilidad y el deseo de expresarse sea cual fuere la naturaleza del «mensaje», el derecho y el placer narcisista a expresarse para nada, para sí mismo, pero con un registrado amplificado por un «médium»».¹⁴

En nuestro país el fenómeno se manifiesta con diferencias notables de grado pues no se han extremado las fórmulas del espectáculo. Pero más allá de estas diferencias de matiz, la tendencia a re–valorar las perspectivas y tonos biográficos en la escena informativa se ha agudizado.

Con el término de sensibilidad biográfica se indican transformaciones en el sensorio, articuladas a cambios tecno–lógicos, socio–históricos, culturales, estéticos, que se revelan como apetencia por el discurso del yo. Esta transformación del sujeto urbano ligaría con aquello que según Bell (1977) es la manifestación extrema del principio moderno «de la autorrealización ilimitada, la demanda de auténtica experiencia y el subjetivismo de una sensibilidad hiperestimulada». Este sujeto psicologizado, hedonista, biográfico parece resistirse a la acción de formas de control/obediencia mecánicas y explícitamente autoritarias: su relación con los espacios, el trabajo,¹⁵ los objetos de consumo, los bienes simbólicos, la participación política y la interacción con otros sujetos sociales parece menos mecánica y reglada.¹⁶ No necesita, no quiere que «le enseñen», que «le informen», que «le ordenen», se resiste–aunque sea parcialmente–a una relación más o menos paternal, más o menos autoritaria: requiere saber del otro manteniéndolo a distancia, enterarse del otro manteniendo algunas fronteras, requiere escenarios de trabajo y formación educativa en que el «ambiente y la trama de relaciones sea apropiado, adecuado a su propia forma de vivir y ver la vida». Pero sobre todo, necesita saber de «sí mismo». La sensibilidad biográfica ligaría con la necesidad de consumir y saber de la vida privada de «otros», pero sobre todo con la necesidad de leerse a «sí mismo» en las industrias periodísticas y en los mass media. Este «lector» que devora «puntos de vista y de vida» más que textos; que le interesa la textura de las experiencias personales en el espacio mediático; en fin, este lector parece resistirse a las formas clásicas de gestión de textos periodísticos informativos, caracterizadas por la neutralidad de estilo, alta densidad referencial, exclusión y supresión del informador–periodista, control de la adjetivación y de las tramas simbólicas, alta síntesis. El periodismo comienza a reorganizarse y adecuarse a este tipo de públicos lectores, que se han convertido–ya no en consumidores de información–sino sujetos que consumen «vidas narradas». Y esta reorganización redefine necesariamente los modos de tratamiento y construcción de la información periodística de actualidad. «... la red de los mass media es tan tupida que, sin premeditarlo, logra que todos se interesen por los mismos temas en los mismos momentos y por desarrollar las mismas opiniones. El público los apoya, los escucha, los mira, los lee y sustenta su éxito. Los periodistas creen tratar los problemas que interesan a la opinión, y la opinión cree a los periodistas en tanto que no se vuelvan aburridos o pesados...Y para no cansar es menester personalizar. Entre los media y el público la comunicación reemplaza a la información».¹⁷ Si esto es cierto, si los ciudadanos están exigiendo miradas «testimoniales»/«biográficas» que trabajan el «punto de vista de alguien», estaríamos ad portas de una renovación dramática de los periodismos, pues esta vocación biográfica de las audiencias calza perfectamente con la nueva racionalidad administrativa y mercantil del periodismo como empresa cultural en que diferenciar públicos cada vez más precisos maximiza la rentabilidad. O en palabras de los Mattelart, se trata de masificar la producción a través de la «desmasificación generalizada» del consumo. En los tiempos de la eclosión de micromercados, la masificación sólo es posible en virtud de la diversificación/localización de los consumos, un rasgo fundamental de la actual producción industrial de bienes simbólicos y de comunicación.¹⁸ El dispositivo biográfico permitiría que cada persona sienta como espacio mediático propio aquel en que se narran vidas, respecto a las cuales identificarse y diferenciarse.

Se abre entonces la amenaza de una cierta narcización del periodismo en virtud del centramiento y revaloración de los públicos, cada vez más exigentes, cada vez más deseosos de ver su propio rostro, su propio cuerpo, su historia personal en el texto mediático. Pero también, el fenómeno es una oportunidad para encuentros insospechados entre «puntos de vista» y agendas temáticas, narrativas y voces, que provienen de diversos sujetos, colectivos y movimientos sociales. En esas condiciones, los biografismos informativos pueden contribuir a la visibilización positiva de nuestra diversidad histórica, un requisito necesario, aunque insuficiente, para la radical democratización del país. Pero también pueden enlazar con una nueva escala de banalización de lo real y su densidad.

3. Periodismo biográfico en Colombia

El periodismo biográfico escrito, al menos en Colombia, consideraría una amplia diversidad de productos periodísticos susceptible, sin embargo, de cierta tipologización y clasificación. Los periodismos biográficos se distinguen de la biografía, la autobiografía y la novela biográfica porque recrean y narran apartes de vidas pasadas y presentes ateniéndose a las regulaciones del discurso periodístico, en tanto «discurso» informativo sobre la actualidad publicitada. No es la vida personal, sino la narración de vidas con el propósito de iluminar una porción de eventos de actualidad o, en el otro extremo, es la narración biográfica sobre personas que la actualidad mediática ha puesto en el centro de la escena.¹⁹

Para esta parte del estudio, he seleccionado notas de prensa nacional (El Espectador y El Tiempo) y regional (El País) publicadas a lo largo del 2000 y 2001. También he analizado documentos periodísticos en formato libro, publicados en la década del 90. Si me atengo a esta demarcación en el tiempo se debe a dos razones: en primer lugar, porque de acuerdo a la periodización sugerida, al final de los 80 y comienzos de los 90 la prensa nacional (revistas y periódicos) se ve forzada a ampliar o al menos estabilizar su mercado de lectores, pues el grueso de la inversión publicitaria en medios de comunicación de masas se empieza a desplazar hacia la televisión y la radio. Este viraje, este retorno a los lectores es un modo de estabilizar e incrementar los ingresos de la empresa periodística, y un modo de ofrecer consumidores adecuados a los anunciantes captando principalmente lectores en los estratos medios y altos de la población. La biografización del periodismo es una de las vías de recuperación del vínculo entre la prensa y la experiencia social y subjetiva de las capas medias urbanas en crisis. En segundo lugar, por razones prácticas me he concentrado en un número reducido de diarios y publicaciones de los últimos dos años porque el volumen de muestras de «periodismo biográfico» resulta enorme, y se trataba de hacerse a un corpus cuando menos clasificable.

Menos que un análisis, lo que propongo entonces es una clasificación de tipos de periodismo biográfico en Colombia, de acuerdo a la naturaleza de los textos, el talante de las estrategias discursivas y narrativas, las temáticas tratadas y las funciones de la información que, como he dicho antes, son la información misma. Para adelantar la clasificación operé a partir de una rejilla de registro y anotaciones en que consignaba una descripción mínima del documento periodístico, las operaciones expresivas y narrativas básicas, indicios de firma, marca y prestigiamiento del periodista, y anotaciones complementarias.²⁰ Los cinco tipos de periodismo biográfico que describo a continuación consideran varias modalidades, esto es, variaciones del tipo. El lector podrá encontrar en las notas al final del texto extractos de algunos de los textos del corpus.

Tipo 1. Homenaje a las vidas memorables y la recreación nostálgica del pasado.

Esta clasificación considera las modalidades de periodismo biográfico en que el acento está puesto en la «narración biográfica» menos interesada en la actualidad, y más en el para siempre, para la posteridad. Se trata de narrar la vida para hacer de ella una pieza duradera de la memoria. Son monumentos biográficos que aspiran a conservar, como en museo, indicios de vidas «pasadas» o «en desaparición». Son una suerte de registro a favor de la memoria y la duración: a veces como perfiles y retratos, como narración de trayectorias profesionales, como testimonios y relatos de vida, como entrevista intimista y personales, como confesiones.²¹

1. Vidas ilustres, genealogías y tanatobiografía: lo que define esta modalidad de periodismo biográfico es, definitivamente, su aspiración explícita a «hacer memoria perdurable», construir «monumentos» y «anclas temporales». Son esfuerzos orientados a recrear una vida a partir del reconocimiento de sus orígenes (familiares, eventos infantiles, lugares significativos, hitos decisivos en la vida), sus trayectorias profesionales y públicas, y el testimonio–memoria de conocidos, familia, allegados, parientes, compañeros o del propio homenajeado. Entonces, el «homenaje» constituye el propósito central del documento, y el discurso–memoria es la forma de hacer «duradera» y «ejemplar» la vida narrada. Para ello es frecuente recurrir a marcadores de pasado y pátinas simbólicas: fotografías del álbum familiar, mención a la trayectoria profesional, fotos sepiadas, descripciones de escenarios y escenas del pasado, recuerdos y anécdotas, lo que permite acentuar el efecto de larga duración, de herencia histórica acumulada, de tiempos idos.²² Este tipo de documentos periodísticos es activado por eventos específicos: la muerte del personaje o la desaparición/crisis de la institución, un premio especial, una celebración aniversaria o un proyecto periodístico especial.²³ Se ocupa particularmente de personajes e instituciones de prestigio público (figuras de medios de comunicación, personalidades políticas y funcionarios públicos de altas esferas, instituciones y figuras del campo cultural, religioso, artístico; viejas personalidades del espectáculo). En este discurso–homenaje no hay revelaciones que pongan en duda o vulneren el prestigio de la institución o persona, y a lo sumo las anécdotas sin mayor trascendencia moderan el tono marcadamente pomposo de este tipo de documentos. Las anécdotas son recursos narrativos destinados a destacar rasgos positivos en el carácter del personaje homenajeado, como la capacidad de trabajo, la firmeza de carácter, la solidez de sus convicciones y principios, la honestidad, el compromiso social, la calidez. Y a diferencia de las páginas sociales de los diarios, en que se interpela y compromete básicamente a los familiares y allegados del homenajeado o los participantes de la celebración, el discurso–homenaje de la tanatobiografía, la genealogía y el retrato ilustre, intenta construir y destacar «la relevancia» del sujeto en el terreno en que se desempeñó públicamente; celebra a la institución por sus contribuciones en el campo, y le hace un sitial a la familia homenajeada en relación con las élites de la vida social, económica, cultural y política.²⁴ Es decir, se narra de modo tal que se afirme entre los lectores el aprecio, gratitud o admiración ritual al homenajeado, aunque les sea desconocido. Para decirlo de un modo directo, a diferencia de la siguiente modalidad, ésta celebra «el prestigio», es decir el reconocimiento selecto que le hacen a la persona o institución homenajeados, los especialistas del campo, del gremio, del grupo social al que pertenece. Pero también celebra el «carácter», esto es los rasgos sobresalientes y duraderos de la personalidad, construidos a lo largo de la vida.²⁵ En cambio, la siguiente modalidad destaca la fama y la «popularidad», es decir el reconocimiento y sitial del sujeto en la cultura de masas.
2. Retratos de personajes y glorias pasadas: Esta modalidad del periodismo biográfico se ocupa, fundamentalmente, de los hombres y mujeres popularizados a través de espectáculos y ámbitos fuertemente mediatizados, en particular la música popular, los deportes y, por supuestos, los propios medios de comunicación. Con variaciones menores, se atiene al modelo más convencional de «biografía», aquel que expone la vida como trayectoria parabólica (ascenso y caída), y retrata básicamente la infancia del personaje (con sus marcas y predestinaciones),²⁶ las adversidades y luchas por sobresalir, la edad de oro y sus triunfos, y la declinación, con sus fracasos, ruina, vejez y muerte. En sentido estricto, esta modalidad de periodismo biográfico es un movimiento de reactualización del pasado frente a los riesgos de olvido provocados por el incesante flujo mediático, que rápidamente abandona a los que tuvieron su cuarto de hora ayer. Se destacan en estos relatos, en este homenaje a la fama perdida, los rasgos de su personalidad excepcional y la relación de triunfos. Y si la primera modalidad de periodismo biográfico pone el énfasis la «trayectoria en el campo» del homenajeado, en esta resultan menos relevantes los detalles específicos de su vida profesional, y más el anecdotario de su vida personal. Aquí las anécdotas no sirven para «hacer más cálido el retrato», sino para afirmar la personalidad –muchas veces rica en contradicciones y defectos– del personaje.²⁷
3. Relatos sobre los viejos oficios, lugares idos y viejos modos de vivir: A veces soportada en la evocación, lo característico de esta modalidad de periodismo biográfico es el énfasis en el reconocimiento de saberes, oficios y prácticas en extinción. Estamos ante el periodismo que, narrando espacios y vidas, aspira a construir una suerte de «museo de la vida de antaño». No se trata, en sentido estricto, de larga memoria, sino más bien de aquello que sólo ayer hacía parte del entorno cotidiano de los sujetos de la evocación. Ni tan viejo como para ser historia lejana, ni tan reciente que no permita activar nostalgias.²⁸ En general, las evocaciones giran en torno al mundo urbano y las rutinas cotidianas, los oficios, en las pequeñas poblaciones y ciudades de antaño. Son nuestros contemporáneos «cuadros de costumbres», pero ahora referidos a la escena urbana de la primera mitad del siglo XX. Inevitablemente se cruzan «descripciones de escenarios» con el anecdotario del vivir diario y las viejas formas del trabajo.²⁹ Los viejos oficios o sus reactualizaciones también aparecen esta modalidad de periodismo biográfico.³⁰ Hay por supuesto algunos activadores de estas piezas del «museo del pasado vivir»: los aniversarios de eventos históricos recientes, las obras o fenómenos que transforman el paisaje urbano, las celebraciones especiales, las campañas públicas gestionadas por instituciones y medios de comunicación.
4. Las conversaciones, apuntes y comentarios de la memoria: lo que caracteriza esta modalidad de periodismo biográfico son dos rasgos: en primer lugar, domina el relato la perspectiva y visión de los testigos, protagonistas o directos implicados en los eventos narrados y, en segundo lugar, se trata de la puesta en público de un tipo de discurso y saber –muchas veces controversial– que se ofrece como modo de comprender el presente o entender algunas claves del pasado reciente. Estamos ante un discurso que se presenta como la voz de la experiencia, el saber que venido del pasado puede ayudarnos a comprender la vida actual y, en particular, las crisis contemporáneas, la conflictividad nacional, las transformaciones ruinosas en los modos de vivir, el impacto de una determinada generación sobre la vida contemporánea, la naturaleza de eventos y hechos polémicos del pasado. Este discurso de un testigo o una figura clave implicada en sucesos del pasado, ofrece perspectivas y criterios para reinterpretarlos. También rinde lecciones para repensar la actualidad. Estamos ante una auténtica rendición de cuentas, ante auténticas batallas simbólicas y discursivas destinadas a fijar el sentido y valor de estos eventos y coyunturas en la historia reciente del país;³¹ y ante esfuerzos por extraer lecciones para el futuro. Un periodismo de confesiones y aclaraciones históricas, de interpretaciones y valoraciones del pasado, y de lecciones y aprendizajes para el futuro:³² eso define a esta modalidad de periodismo biográfico.

Tipo 2. La actualidad biografiada.

A diferencia de la clasificación anterior, en que lo biográfico simula duración, posteridad y memoria, en este tipo de periodismo biográfico se invierten los términos de la ecuación: el dispositivo biográfico está al servicio de la «humanización» de la agenda informativa de la actualidad, de la agenda noticiosa. Eventos y sucesos de la actualidad informativa reconstruidos desde el dispositivo narrativo (auto)biográfico³³ o apelando a la voz de un «personaje» en que cristaliza un relato «cálido» sobre actualidad informada. Esta lógica –biografización de la actualidad– también operará en el siguiente tipo de periodismo biográfico, pero se diferencia en un rasgo esencial: el énfasis en la voz de los protagonistas/antagonistas de los sucesos documentados. La biografización de la información de actualidad opera trabajando, centralmente, las perspectivas de quienes están autorizados a hablar, a poner ejemplo, a explicar, por su condición privilegiada de agentes propiciatorios del fenómeno informado. Su protagonismo y su caso los autoriza a narrar, comentar, discutir y explicarse públicamente sobre los eventos informados.³⁴

1. La entrevista–conversación, la crónica y el retrato con el personaje de actualidad. Escrito para la actualidad y atado a los vaivenes del momento, este periodismo biográfico debe apelar intensivamente al testimonio recogido a través de la entrevista. La palabra hablada del informante (protagonista/antagonista) domina el texto, ya sea bajo un género dialógico–apelativo como la entrevista o en géneros expresivo–testimoniales como la crónica y el perfil o retrato. La puesta en escena fotográfica suele desempeñar un papel fundamental para afirmar la actualidad y primicia del relato. Si la fotografía en el primer tipo de periodismo biográfico opera como «pátina simbólica»; aquí desempeña la función de «actualización visiva», esto es, constituye la fotografía del «instante célebre» (cuando se trata de registros del momento de premiación) o del rito mediático (entrevista/conversación)³⁵ que hizo posible el documento periodístico. Este tipo de periodismo enfatiza en la experiencia emocional y subjetiva de los protagonistas, y el entorno cotidiano de sus vidas. El énfasis en la cotidianidad y la subjetividad³⁶ constituye el modo en que «se humaniza» la información de actualidad.³⁷ Se apela a diferentes procedimientos de intensificación de los relatos: el debate, el suspenso,³⁸ el drama.³⁹ Esta modalidad de periodismo biográfico afirma el mito, el ídolo y el ícono mediático, proyectándolo en la pantalla y la escena informativa de modo tal que se destacan su estatura y relevancia en la iconografía global,⁴⁰ y su origen nacional,⁴¹ como ocurre con Shakira en el mercado de la música mundial, o Juan Pablo Montoya y el mundo del automovilismo planetario; o se presentan los rasgos de personalidad que los hacen singulares, especiales y únicos;⁴² se promueven su genialidad y brillo como artistas, científicos, escritores, creadores; o se presenta el tipo de proeza y heroísmo que implica la gesta del personaje, como en los expedicionarios colombianos al Everest o en las actuaciones destacadas de los deportistas y sus batallas contra la adversidad.⁴³ Entonces, vale la pena destacar las características dominantes de esta modalidad de periodismo biográfico: su articulación fuerte con la actualidad informativa, el énfasis en la voz–testigo del protagonista/antagonista, y la destacada presencia de rasgos de singularización biográfica que permiten recrear al personaje como ícono mediático, héroe, genio creador, destacado deportista, notable figura política.
2. Los biografismos como ilustración educativa de temáticas actuales. Pequeñas crónicas biográficas, pequeños retratos, breves historias que se emplean con creciente frecuencia en el periodismo para hacer comprensibles ciertos fenómenos de actualidad que afectan, en principio, a una porción importante de los ciudadanos: esta modalidad de periodismo biográfico usa «casos modelo» para ilustrar informes analíticos sobre economía y finanzas, salud y ecología, educación y trabajo, y para favorecer un cierto vínculo empático con los lectores a través de esa biografía que se ofrece como espejo respecto a la cual contrastar y comparar la propia vida. La historia de la chica adolescente que derivó en bulimia o anorexia, la del empresario exitoso que quebró con la repentina revaluación del peso, la del joven que está a punto de morir porque nunca tuvo precauciones para evitar el contagio de HIV, son algunos ejemplos de cómo problemáticas sociales informadas en prensa se ponen en escena usando vías biográficas.

Tipo 3. La biografización de la información desde las experiencias límite:
víctimas, vidas en riesgo, vidas al margen, vidas exóticas.

Una poderosa corriente del periodismo biográfico se ocupa de narrar la vida desde los límites extremos y extraños. La vida leída desde sus hendiduras, a veces las exóticas, en otras ocasiones las que procuran la barbarie y la guerra, más allá las de la pobreza y la discriminación social, y muchas veces las del anecdotario de la vida cotidiana. En todos los casos, se apela al testimonio, relato y la perspectiva de los testigos–víctimas en escena. Pueden distinguirse cuatro modalidades en este tipo de periodismo biográfico, teniendo en cuenta el sujeto recreado por la biografización de la información. En primer lugar, los ciudadanos víctimas, testigos y sobrevivientes de la violencia homicida. Se narra la violencia homicida que generan no sólo los actores armados del conflicto (militares, paramilitares y guerrillas) y las organizaciones criminales (sicariato, bandas y pandillas, grupos de atracadores, narcotraficantes), sino también los sujetos comunes, en las agresiones entre vecinos, en la violencia doméstica y familiar, en el acoso sexual, en las violaciones, en el maltrato y abandono infantil. En segundo lugar, las víctimas de algunas «epidemias sociales», recreadas por el relato periodístico como desviaciones o alteraciones «no criminales» de la conducta social: adicciones –incluidos la drogadicción, el alcoholismo–; enfermedades de alta visibilidad mediática como el SIDA, cáncer, anorexia y bulimia, alzheimer, mal de parkinson, ceguera, sordera, disfunciones sexuales, esterilidad, mutilaciones y parálisis del cuerpo; los accidentes de tránsito y sus secuelas; y las dolencias psicosociales como la depresión, el estrés, la paranoia o las crisis emocionales de la adolescencia, la infancia o la vejez. En tercer lugar, las víctimas de la desigualdad y exclusión social: marginalidad económica y social, discriminación social a través del racismo, el sexismo, la homofobia; explotación del trabajo infantil; exclusión del sistema escolar y de salud por la ausencia de inversión pública, o el ‘abandono estatal’ de las zonas marginadas y pobres del país. Y en cuarto lugar, los exotismos de la vida cotidiana y el cotidiano de las vidas exóticas.

Las víctimas de la violencia homicida, las víctimas de patologías y enfermedades de alta visibilidad mediática, las víctimas de la desigualdad social, y las vidas curiosas o lo extraño en las vidas cotidianas, aparecen recreadas en este tipo de periodismo biográfico, que desempeña una función estratégica de «humanización» de la información periodística (información con sensibilidad social), propiciando una suerte de empatía terapéutica entre los lectores y los sujetos narrados y recreados por el periodismo biográfico. Este tipo de periodismo también favorece una suerte de «examen en detalle y en singular» de fenómenos sociales muy trabajados por los media; y permite «visibilizar» escenarios, grupos y fenómenos sociales no advertidos por las agendas informativas y públicas.

1. Víctimas de las guerras y las violencias homicidas. «Noticia de un secuestro»,⁴⁴ «Secuestrada»45 o la reciente serie periodística «Secuestro»⁴⁶ constituyen algunos ejemplos de esta avanzada de «periodismo biográfico» y «autobiografías» sobre la actualidad informativa, que sitúa el punto de vista de las víctimas y su memoria de la experiencia brutal de la guerra como fórmula de abordaje y recreación narrativa.⁴⁷ Es relevante notar cómo esta modalidad de periodismo ha desarrollado una técnica muy particular de instalación de agendas y temas sociales en la esfera de medios, apelando a la dramatización biográfica que ofrece una mirada capilar, casi etnográfica, del fenómeno social tematizado. Aquí más que los «hechos», pesan la experiencia y las emociones sentidas por las víctimas y testigos, que son tratados como personajes centrales del relato y voces dominantes en el documento periodístico. El periodista se sitúa como narrador invisible o narrador menor, y está encargado de recoger y editar el testimonio, de trabajar el material trocándolo en narración novelada o en crónica, y sobre todo condensa en el documento «indicios» y «marcas» de la experiencia singular e irremplazable de la víctima,⁴⁸ señales de aquello que sólo puede narrarse si se ha sentido «en carne viva». Este énfasis en el testimonio vivo de la víctima, en la dramatización del relato y en la puesta en escena de detalles y indicios singulares de la experiencia,49 contrasta significativamente con el tratamiento noticioso convencional, en que no hay personificación, los testimonios son limitados, los detalles singulares se parecen a los fríos procedimientos de registro judicial y técnico, y resulta muy poco relevante la experiencia de las víctimas. Esta modalidad de periodismo biográfico, que enfatiza la personificación, el testimonio y las marcas singulares de la experiencia, trabaja tanto la violencia guerrillera o paramilitar, como el drama de los desaparecidos o los desplazados; tanto las masacres y ataques militares, como los movimientos de protesta de pobladores y campesinos contra el despeje militar, el Plan Colombia o la fumigación de cultivos de coca y amapola; tanto el relato de miembros de ONG, organismos públicos no militares, intelectuales y activistas políticos comprometidos con proyectos de pacificación y salidas negociadas al conflicto armado colombiano como el testimonio de familiares de policías y militares secuestrados por la guerrilla. Registra a los mutilados de la guerra. Rehace el relato de las viudas y los huérfanos. La voz de los guerrilleros, militares y paramilitares arrepentidos.
2. El énfasis biográfico en el tratamiento de información relacionada con el conflicto armado marca una transformación significativa del periodismo colombiano, habituado a procesar partes de guerra y comunicados oficiales presentados por los organismos de seguridad y las fuerzas armadas. La ruptura con el canon informativo clásico apelando a la vía biográfica constituye una táctica muy rentable de reorganización del periodismo de guerra, pues al tiempo que «humaniza» la información noticiosa operando una suerte de dinámica empática con los lectorados, permite romper o moderar el dominio que sobre este tipo de información ejercían las fuentes oficiales y militares,⁵⁰ y le permite a los periodistas hacer incursiones tímidas o arriesgadas de narración literaria y experimental en donde construir «estilo propio», «sellos de autoría» y «marcas personales». En una palabra, hacerse a la «firma».

   La dramatización biográfica de la información, esto es, la construcción de una cierta empatía con los lectorados a través de la recreación de la experiencia límite de los protagonistas, generalmente víctimas, constituye una tradición muy fuerte en el periodismo, en particular en la prensa sensacionalista y popular. Su emergencia en la gran prensa pareciera estar asociada al desarrollo de dos funciones estratégicas: a) la reconexión de la prensa con tradiciones narrativas y literarias (incluida la crónica) como fórmula de prestigiamiento simbólico, remozamiento estético y recuperación del estilo en el periódico y el periodista (reprofesionalización del periodista); y b) reconfiguración de los vínculos humanos (humanización) de la información, que como advierte Halperín (1995), desempeñarían un papel crucial para entender la crisis de credibilidad de la información en prensa. La neutralidad informativa y la esterilidad del estilo noticioso se confunden, en el imaginario de los ciudadanos en crisis, con el cinismo y el discurso interesado de los que no quieren comprometerse ni correr riesgos. Los aguastibias. Habría que ver cuánto de este fenómeno (la pérdida de vínculos humanos, la des–humanización de la información) explica la crisis de confianza en la prensa entre los colombianos,⁵¹ a la que consideran manipuladora y falseadora, cínica; mientras la televisión y la radio, más dramáticas, más espectaculares y más mercantilizadas, son consideradas –cosa paradójica– menos falseadoras de la realidad, más servicio público, más dispuestas a apoyar a los ciudadanos y a denunciar la corrupción de los poderosos.52 De alguna manera, la gran prensa al enfatizar la dimensión biográfica de los dramas humanos y, en este caso, de las víctimas de la guerra, está jugándosela por reconectar con los lectorados mediante un todavía tímido y disperso rito de duelo, en que hace pública su solidaridad con las víctimas de la guerra.

3. Las víctimas de la sociedad: vidas al margen y vidas en riesgo. La dramatización biográfica en esta modalidad de periodismo biográfico, que se ocupa de recrear las vidas y puntos de vista de aquellos que «sufren los males de la sociedad», es mucho más intensa y sistemática. Sin excepción lo que recrea este periodismo es la «larga duración del padecimiento y la postración», los esfuerzos por reponerse y vencer la adversidad, y la urgencia de obrar algún tipo de acción solidaria y colectiva respecto a las víctimas y la iniquidad. La construcción dramática de los personajes es crucial para animar el vínculo con el lector.⁵³ También se destacan en esta modalidad la función de servicio público y la promoción de campañas de apoyo social que cumplen la prensa escrita y los medios de comunicación en general. Educación para la prevención y el diagnóstico, promoción de la solidaridad y la asociación colectiva, denuncia y conminación al Estado y a la sociedad para que corrijan el abuso o la arbitrariedad, se advierten a lo largo de este periodismo biográfico que, como los anteriores, nos sitúan más allá del canon informativo clásico. Ineficiencia estatal en la prestación de servicios públicos, crisis de la Justicia, incapacidad para administrar y ampliar los beneficios de la salud y la educación, crisis de los deudores hipotecarios, destrucción del patrimonio cultural y ambiental de una región. La agenda temática es amplia y los tratamientos informativos van desde el populismo mediático y lo que, en algún tiempo se denominó pornomiseria,⁵⁴ hasta la promoción mediática de la solidaridad social a través de campañas y eventos.
4. Vidas extrañas y extrañamientos en la vida cotidiana. Menos frecuente como modalidad de periodismo biográfico, el énfasis en lo exótico, en las anécdotas extrañas y en lo absurdo de la vida cotidiana, es otra de las formas en que la biografización de la información se recrea desde las hendiduras y experiencias límites. Se trata de notas e historias intrascendentes, ‘notas de color y de costumbres’ que entroncan con los cuadros de costumbres, los relatos de viajeros⁵⁵ y la observación apacible de la vida cotidiana en los viejos relatos periodísticos del siglo XIX y comienzos del XX. Excentricidades, exotismos, extrañamientos. En esta modalidad periodística, la narración conduce al lector como en una aventura de des–cubrimiento, sin más pretensiones que el brevísimo impacto de la anécdota y de lo curioso.⁵⁶ La vía anecdótica también es empleada para trabajar temáticas más duras y trascendentales de la esfera del poder (como el proceso de paz⁵⁷ o la visita de un Jefe de Estado).⁵⁸ No por ocuparse de temáticas y asuntos de bajo perfil, debe considerarse una forma menor del periodismo biográfico. Al contrario: desempeña papeles fundamentales en recreación anecdótica y humanizada de las figuras de poder político, anima parte de las estrategias de publicitación social de candidatos a cargos públicos durante los procesos electorales, alimenta buena parte del periodismo de entretención que se funda en rumores, secretos y chismes del mundo del poder empresarial y político, y ha terminado por constituir secciones enteras de los diarios, revistas, noticieros de televisión y radio. Sobre este forma particular de periodismo biográfico que tematiza mediante la anécdota el mundo del poder, quisiera ocuparme en la siguiente clasificación. La diferencia específica entre este tipo de periodismo biográfico y el siguiente es justamente lo que tematizan: ya no el mundo menor y sus vidas, sino los escenarios del poder, sus rituales secretos o desconocidos, y la vida cotidiana de las personas de alta visibilidad mediática: criminales de alta figuración, políticos y empresarios, hombres y mujeres de gran prestigio en los espectáculos mediáticos y televisivos.

Tipo 4. Vidas expuestas: atisbos a lo secreto, lo clandestino y lo íntimo.

En su formidable análisis del discurso informativo al final de la década del 70, Martín Barbero (1978) señala cómo son justamente el Estado y la familia las dos instancias reguladoras y censuradoras en las sociedades tradicionales, esas sociedades en que las fidelidades políticas y religiosas desempeñan un papel muy importante de control social. «En este tipo de sociedad el espacio real de la información es el que emerge entre las presiones del estado y la familia, doble censura de la información, doble limitación de la capacidad y la libertad de información: la institucional de " arriba" y la de la esfera de la "intimidad". No se trata de la familia en cuanto célula de producción (...), sino de la familia en cuanto instancia moral, garantizadora del mantenimiento de unos valores espirituales, de la familia en cuanto espacio de ejercicio de la autoridad paterna» (Martín Barbero, 1978, pp. 169). Habría una tercera instancia de presión y regulación de los contenidos mediáticos: los grupos sociales de presión y opinión en que se encuentran organizaciones armadas estatales, paramilitares y subversivas, los gremios económicos y de la producción, las organizaciones religiosas, las organizaciones criminales de diferente índole (traficantes de armas y drogas, contrabandistas, delincuentes de cuello blanco) y los propios medios de comunicación. Justamente estas esferas, la del poder político y el estado, la de los grupos legales e ilegales de presión y opinión, la de los poderes mediáticos y la de la familia, serán sistemáticamente expuestas y penetradas por este tipo de periodismo biográfico.⁵⁹ Los círculos cerrados del poder político, el mundo clandestino de las organizaciones y grupos de presión (legales o ilegales), las rutinas de los medios de comunicación, y el ámbito cerrado de la vida familiar aparecerán expuestos apelando a este periodismo de anécdotas biográficas, de rumores y juegos de humor,⁶⁰ de confesiones y comunicación de la vivencia y la palabra privadas (en los consultorios sentimentales, cartas personales y las conversaciones telefónicas –interceptadas o no), las declaraciones judiciales filtradas a los medios de comunicación, los secretos revelados en público, los talk shows y escándalos massmediados.

1. Los secretos del poder en clave de entretenimiento informativo. La hipertrofia de las secciones de chismes y farándula en los noticieros de televisión, el desarrollo e institucionalización de secciones de rumores en los radionoticieros y la prensa, son quizás la forma más visible de infoentretenimiento. La retórica del rumor periodístico implica dos principios básicos: en primer lugar, el tono confidencialista del que estuvo allí y escuchó, vio o supo de los eventos narrados, pues tiene acceso privilegiado al círculo de poder y sus ritos; y en segundo lugar, el ocultamiento o anonimato del testigo-fuente que desaparece mediante una diversidad de operaciones de atribución,⁶¹ y dispone información a nombre de la Sección, del diario o el medio de comunicación, asumiendo –en el caso del periodismo de entretenimiento biográfico– una responsabilidad moderada o débil sobre la información que hace pública. Estamos ante el «sin confirmar» como fórmula narrativa. Las secciones Teléfono Rosa (El Tiempo), Voces y Susurros (El País) y Alto Turmequé (El Espectador) se ocupan desde mediados de los 90 de informar acerca de los ritos, anécdotas, infidencias y extravagancias de aquellas personalidades de la vida pública con alta visibilidad mediática (políticos, miembros de la farándula, periodistas, presentadores de televisión, artistas, intelectuales de prestigio mediático, deportistas, altos funcionarios públicos, empresarios).⁶² Se trata de notas que no sólo descubren y exponen la vida privada de las figuras públicas, sino las operaciones ordinarias y rituales «no públicos» de los círculos cerrados del poder (las empresas, los medios de comunicación, las altas esferas del Estado y sus funcionarios). En otras palabras, son la «noticia menor y anecdótica» que siendo irrelevante promete husmear en las zonas oscuras, intrascendentes y no conocidas del mundo mayor.
2. Lo relevante es que, tanto el lenguaje y tratamiento periodístico como el énfasis en la anécdota menor, corresponden punto por punto a técnicas y procedimientos narrativos conquistados y desarrollados por las revistas de farándula, ese periodismo sin prestigio que ha consolidado las fórmulas básicas del entretenimiento informativo de corte biográfico: textos breves y ricos en recursos fotográficos y gráficos, énfasis en los detalles íntimos y personales de los personajes retratados; testimonios sobre conversión, crisis y vivencias personales; exposición de opiniones y del ámbito de las emociones, acento en las anécdotas y situaciones curiosas, fugas y desconexión respecto a los procesos y acontecimientos más graves y trágicos de la vida nacional.⁶³ Las fórmulas de la prensa de farándula están siendo utilizadas para alivianar la información de actualidad. De esta manera emerge un híbrido que mezcla el lenguaje de la prensa de farándula con las fórmulas de la noticia; la anécdota biográfica en rosa con la escritura sintética y fragmentada (comprimida y encapsulada); la titulación unidimensional del slogan publicitario con el sensacionalismo. Figuras del poder político y empresarios, líderes sindicales y funcionarios de las altas cortes de justicia, artistas e intelectuales, militares y guerrilleros aparecen recreados como «personajes de farándula», mediante este énfasis en la anécdota que, por un instante, suspende toda gravedad y trascendencia.⁶⁴
3. Los secretos de la vida familiar e íntima: terapias expuestas y entretenimientos biográficos. La transformación del consultorio sentimental en esa exposición paroxística de lo íntimo y personal que es el talk show de la radio y televisión, o en la prensa y televisión faranduleras, no hace sino sumarse a esta creciente comunicabilidad y transparencia de lo que antes era opaco, reservado y secreto: la conflictividad familiar, lo inconfesable de la vida personal, el manto de silencio en torno a la vida íntima y de pareja. Los dramas de la vida familiar, de la vida doméstica, de la vida amorosa aparecen puestos en escena. Primero, en ese modelo tímido que fue el consultorio sentimental, a medio camino entre el espectáculo y las regulaciones que impone el código del secreto y el respeto por el paciente en el campo de la psicología y las ciencias médicas.⁶⁵ Luego llegó la exposición extrema del «yo» en el talk show. Y finalmente aparecieron las formas actuales de reality show «en diferido» o «en directo», que eliminan todo vestigio de mediación y regulación discursiva, pues clausuran la presencia del experto, el consejero, el conductor del programa, ese catalizador de la fuerza de las confesiones y de la dramática reactualización –en la escena mediática– de los conflictos acumulados en la vida privada. La última fase introduce a las audiencias en la conflictiva esfera de la vida familiar e íntima a través de la cámara espía, ya sea en el laboratorio montado para el espectáculo o al natural.⁶⁶
4. La exposición biográfica de los poderes y organizaciones en su vertiente criminal e ilegal. Si el periodismo de denuncia es la forma elemental del periodismo de investigación, las biografías de criminales, corruptos y victimarios, es la forma elemental del periodismo de denuncia. Esta modalidad de periodismo biográfico accede al mundo secreto y cifrado de los poderes criminales mediante la inmersión en la vida de sus protagonistas. Las biografías criminales pueden operar tanto del lado de la constitución del mito e ídolo, como del lado de su destrucción y ruina. En Colombia algunas de las biografías de Carlos Lehder, Rodríguez Gacha y de Pablo Escobar parecen reeditar y sumarse a su manera a la saga de los bandoleros de la primera mitad del siglo XX,⁶⁷ intentando redimirlos respecto a la imagen mediática y periodística que los presentó en lo que tenían de criminales demenciales, ambiciosos corruptores de la vida nacional. Pero también, otras biografías periodísticas intenta descubrir el poder criminal, exponiendo sus rutinas, procedimientos y mecanismos; revelando los rostros, circuitos y enlaces, y afirmando su enorme peligrosidad y violencia homicida y su bestialidad. Finalmente, se encuentran aquellas que exponen la historia personal de implicados en prácticas criminales e ilegales, no homicidas, asociadas a la ambición de poder y la corrupción. La biografía periodística que reivindica al criminal, destacando rasgos y anécdotas que develan atributos positivos del personaje (generosidad, lealtad, ingenio, astucia, vigor); la biografía periodística que nos descubre los mecanismos del mal y enfatiza la dimensión criminal de sus agentes; y la biografía periodística que pone el énfasis en la capacidad corruptora del poder, ese que hace caer en la trampa y deshonra tanto a los que vienen de abajo como a los que vienen de arriba, implican una modalidad de periodismo que se afirma en el anecdotario biográfico como fórmula narrativa y explicativa. La anécdota biográfica es un modo, siempre parcial, de revelar y exponer a los que derivan y reproducen su poder a través de mecanismos de ocultamiento y secreto, de códigos de acceso restringido y lealtades mafiosas, de vínculos y transacciones ilegales o turbias, de torcidos y pactos tácitos de colaboración mutua. La lógica secreta y subterránea que animaría a las organizaciones y carteles, criminales o no, a las logias, las roscas, las mafias, los gremios de la producción, los partidos y organizaciones políticas, los sindicatos, las ONG, las guerrillas, los paramilitares, los militares, los clubes, las iglesias y los medios de comunicación. Esta modalidad de periodismo biográfico permitiría advertir, aunque sea de manera fragmentada, un orden secreto que sólo se hace visible mediante la prolongada investigación periodística, la confesión pública de uno de sus miembros o el abordaje biográfico de algunas de sus figuras visibles. Pero el abordaje biográfico o la vía confesional pueden también afirmar el ocultamiento, como a través del efecto de cortina de humo.⁶⁸ Al enfatizar las zonas más visibles del fenómeno informado y al biografiar en exceso –pues siempre es más fácil poner en marcha la mecánica mediática e informativa ocupándose de una vida que del fenómeno social de fondo- se corre el riesgo de perder las líneas maestras y decisivas, aquellas que no se dejan aprehender si no a través de la investigación de larga duración y esfuerzos analíticos reposados. La vía biográfica, entonces, puede ser muy productiva para «hacer visible» el fenómeno, pero no es suficiente para su interpretación y comprensión general.

Tipo 5. Las celebraciones públicas y ritos del ciclo de vida en las personas e instituciones.

La divulgación pública a través de medios periodísticos de los ritos y momentos significativos del ciclo de vida de una persona o una institución, las conmemoraciones y los premios, la culminación de una carrera pública, constituye el corazón de este tipo de periodismo biográfico. Estamos ante un tipo de periodismo en que la familia, la empresa pública y privada, la organización social, las instituciones hacen visible su propia consagración a través de los media. Los aniversarios, las premiaciones, el final de un proceso significativo, los momentos inaugurales y nacimientos, los decesos, son expuestos públicamente en la prensa. Y si excluimos las celebraciones rituales que hace la empresa radial o televisiva sobre su propio devenir, los impresos periódicos (diarios y revistas) constituyen el medio de comunicación en que aparecen con mayor frecuencia estos eventos. Amenazados de obsolescencia, los gestores de estas celebraciones parecen confiar en el papel periódico e impreso como garantía de memoria, pues la duración se hace frágil en las pantallas y en la radio. La prensa escrita pareciera materialmente más propicia para la conservación y el archivado que demandan estas publicaciones consagratorias. Y sólo es superada por el libro que resulta simbólicamente más adecuado para objetivar lo que toda celebración tiene de consagración y monumento contra la obsolescencia.

Pero también la prensa hace sus ritos de autoconsagración y memoria. Los aniversarios de la gran prensa a los cincuenta, veinticinco o cien años consideran una cantidad de operaciones que vale la pena enumerar: la publicación de archivos y del pasado informativo del diario, la puesta en escena editorial de sus viejas noticias, de los titulares de antaño, el anecdotario biográfico de quienes han desempeñado tareas diversas en el diario (desde los periodistas hasta los viejos fotógrafos y armadores), la crónica de los avatares y dificultades de la empresa, la infaltable revisión de la historia nacional e internacional que informó el medio, y la necesaria tanatobiografía, el perfil de los muertos ilustres, los periodistas y empresarios, que construyeron el medio. Pero no hay aniversario de la gran prensa que no haga previsiones sobre el futuro: abundan las alusiones sobre el porvenir, en que infaltablemente se destacan la puesta a punto de la infraestructura tecnológica del diario, la prédica laudatoria respecto a la inquebrantable voluntad del medio por continuar haciendo periodismo de la mejor calidad, y la invitación a construir un mejor país.

Y son las páginas sociales la otra modalidad frecuente de este periodismo de conmemoraciones. Incluyen, como se sabe, las celebraciones y ritos familiares de personas comunes, las ceremonias de instituciones educativas y religiosas, las fiestas de los clubes y las élites, el jet-set y la farándula, los homenajes a personalidades de la política, funcionarios públicos y la diplomacia. La página social narra el rito, pero da por descontado que los lectores reconocen las calidades de los que aparecen en la escena fotográfica. Las fotografías son la esencia de este periodismo biográfico: registran el gesto, el guiño, el encuentro entre iguales que son distintos al resto; y se convierten en piezas de archivo. Afirmación de la distinción social, registro y pantallazo mediático para la posteridad: esa es la página social.

Finalmente, este periodismo biográfico de conmemoración, extrema su eficacia y vocación de archivista a través de los coleccionismos biográficos. Las colecciones fasciculares en El Tiempo, El País y El Espectador a propósito de final de siglo y de milenio, las series con los personajes más importantes de la década, la selección de los protagonistas del año, los personajes del milenio en la revista de noticias son algunos ejemplos. Pero estas minibiografías, estas microcrónicas, este periodismo de «tiempo de resumir», atado a las celebraciones del calendario, señala exactamente de qué tipo de memoria es capaz la prensa colombiana cuando emprende una tarea sistemática de recuento histórico: memoria encapsulada y a fragmentos, historia formateada y en retrieve, edición y montaje de archivos, enumeración más que recuento. Memoria-souvenir. Ese producto mestizo que junta la evanescencia de las noticias, la compulsión del turista por «tomarlo» todo y la urgencia del coleccionista por atesorar. De esta triple convergencia resulta el fascículo biográfico que celebra la historia mientras la tritura.

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En definitiva, «lo biográfico» es un dispositivo de enorme flexibilidad, cuya rentabilidad comunicacional se encuentra igual del lado de la narración de «lo actual» como del lado «del pasado reactualizado». Obsolescencia y duración. Happening y monumento. Del lado de la memoria dos tipos de periodismo biográfico: el que hace homenaje a la vidas memorables y recrea nostálgicamente el pasado y el que publica las celebraciones y ritos del ciclo de vida en las personas e instituciones. Del lado del presente, el periodismo que enfatiza la actualidad biografiada. Del lado del porvenir y los intentos por saldar cuentas con el presente haciendo visible lo que se nos escapa y lo que se oculta, el periodismo biográfico que narra experiencias límite y el que se arriesga a exponer lo secreto, lo clandestino y lo íntimo.

El periodismo biográfico nos revela hasta qué punto estamos ante una auténtica des–realización del periodismo, esto es, la superación progresiva del canon clásico del periodismo informativo, el final de la confianza simple en las operaciones de constatación y registro de «acontecimientos» y «hechos». Pero también nos enseña cómo la industria del periodismo se recicla y reorganiza propiciando las vías de contacto y enlace con los públicos lectores, ya sea recuperando fórmulas narrativas conquistadas por la literatura o reciclando tácticas de impacto y entretenimiento heredadas del sensacionalismo o de la neotelevisión, la televisión «real». Por supuesto, como he advertido antes, los riesgos de sacrificar –a través de los excesos biográficos– la comprensión de la totalidad social, de los factores de poder, de los procesos de dominación y de la complejidad social, se acentúan con este efecto de dispersión que explica en términos de personas y anécdotas lo que no puede entenderse si no se describen los campos sociales, sus juegos y dinámicas. Por lo pronto, las vías biográficas parecen rentables comunicacionalmente, capaces de producir diversidad de tipos y modalidades periodísticas, potentes para desarrollar nuevos pactos de lectura con los públicos de prensa. Y por eso la industria periodística ha invertido en ellas un importante caudal de fuerzas, capitales, recursos y periodistas. ¿Qué nos depara el porvenir? Probablemente más, aunque no necesariamente mejor, periodismo biográfico.

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Notas:

¹ Mariano Cebrián (1992) distingue tres grandes tradiciones de géneros informativos. A) los géneros dialógico–apelativos, en que lo real es el intercambio y relación dialógica, el hecho informativo derivado de una situación de conversación, interlocución y debate entre personas, como en la entrevista, el debate, la polémica y la encuesta. B) Los géneros expresivo–testimoniales, en que lo real es la experiencia subjetiva del testigo y la expresión de la «situación anímica interpretativa y opinativa del que relata», como en la crónica, el comentario, la crítica. Y C) los géneros expositivo–referenciales, en que hay una reducción significativa de las perspectivas subjetivas y testimoniales para favorecer el recuento escueto de los eventos, la constatación de los hechos, como en la noticia, el informe periodístico, el documental, el reportaje. Otros autores han preferido sostener que el reportaje como tal es un género híbrido o un género que admite diversidad de sub–géneros. Es decir no es un género. La clasificación Cebrián es útil para superar dos tendencias a la hora de definir el reportaje: la que se limita a definirlo como el género de las libertades expresivas y de la exhaustividad informativa (el género del laissez faire en el periodismo) o aquella que angustiosa e impotentemente pretende prescribir un conjunto siempre insuficiente de reglas que lo definen. Sostengo que el género reportaje es un género híbrido y complejo que se elabora usando como punto de partida los géneros más representativos de la clasificación Cebrián, la entrevista, la crónica o la noticia/informe. Puede advertirse, además, que en tres tradiciones periodísticas (latinoamericana, hispánica y norteamericana) el reportaje ancla con cada uno de los tres tipos mencionados. En la tradición clásica norteamericana y hasta las décadas del 40/50 –previo a la emergencia del Nuevo Periodismo– reportaje estaba asociado a investigación periodística densa, registro de hechos y recuento noticioso más complejo y contextualizado. Es decir, el reportaje se desarrollaba en clave expositivo–referencial. En la tradición periodística hispánica, el reportaje ha designado una suerte de entrevista con agregados y detalles que complejizan la relación de preguntas y respuestas. Esto es, el reportaje se desarrolla en clave dialógico–apelativa. En la tradición latinoamericana, el reportaje se confunde con la crónica, porque la crónica –el recuento vívido y en clave testimonial de un hecho– es el género matriz. Es decir, el reportaje se desarrolla en clave expresivo–testimonial.
² La personalización se refiere a los procedimientos mediante los cuales el autor se pone en relación empática con el lector, lo anticipa, prevé reacciones, dialoga con él. Cassany (1993) manifiesta que cerca del 70% de las ideas de creación en un texto proceden de esta actividad dialógica con el lector supuesto. Las ideas del texto proceden de la negociación con el lector potencial. Escribir mirándose el ombligo no nos permite operar ajustes creativos a la escritura. Sólo nos permite la ilusión de la libertad moderna (yo hago lo que quiero) que, en más de una ocasión, reemplaza la experiencia comunicativa y creativa por el acto masturbatorio.
³ Hay industrialización de la prensa significa al menos seis tendencias: a) la autonomización industrial de la prensa, es decir la diversificación de fuentes de ingresos y la racionalización de estrategias de mercadeo y adquisición de pauta publicitaria; b) la tecnologización y automatización de los procesos de producción industrial (aumento de la productividad del periódico en número de ejemplares; y diversificación de la oferta de productos editoriales –revistas, facsímiles, folletos, números especiales); c) descentralización de la producción, de la impresión y distribución –publicación del diario desde diferentes ciudades; d) reorganización de los mercados mediáticos y de las relaciones entre medios (integración de monopolios verticales y horizontales, empresas multimediales); e) reorganización y readecuación de las políticas administrativas de la empresa (nuevos patrones de administración y gestión administrativa, descentralización de los procesos administrativos en unidades –departamentos– de producción relativamente independientes, aumento del peso y poder de figuras profesionales especializadas en mercadeo y diseño, especialización de los periodistas y aumento de periodistas freelances, reducción de periodistas de planta, fortalecimiento de equipos periodísticos); y f) aumento de la capacidad de la organización informativa periodística para administrar e incorporar las demandas del contexto, las presiones de los grupos de poder y anticipar cierto tipo de demandas de los públicos lectores.
⁴ Benjamin (1932) advierte paradojas similares en las vanguardias artísticas de finales del XIX y principios del XX, que en cierto sentido formalizaban desafíos expresivos y estéticos que el cine –en tanto industria–, de hecho, ya estaba conquistando a espaldas suyas.
⁵ Puede notarse cómo el proyecto experimental del nuevo periodismo, diez o quince años después, habrá de ser sistemáticamente asimilado a la industria periodística global y al canon periodístico de nuevo cuño. Martín Alonso (1976) resume esta asimilación cuando, describe el reportaje– el género paradigmático del nuevo periodismo, en términos que le convienen a la industria periodística establecida: el reportaje «describe escenas», «indaga hechos», «pinta retratos», «descubre interioridades», «refleja emociones», desde una visión personal (el del autor-periodista). Todas operaciones funcionales que nutrirán la prensa que se gestiona en las revistas.
⁶ Tom Wolfe sabe advertir que el laboratorio en que el nuevo periodismo se desarrolló y consolidó, primero como experimento y luego como forma legitimada y funcionalizada de negocio periodístico, fue la revista. La revista que antes era un anexo menor del periódico, comienza a convertirse en un formato importante y autónomo, paradigma del periodismo escrito en general. De hecho, el término coloquial empleado hoy para aludir a la «modernización de un diario» es «arrevistarse», es decir, asimilar algo de la estructura fragmentada de la revista, que imita la estructura fractal de las pantallas de tv y computación.
⁷ El canon clásico del periodismo informativo sólo se defiende en los periódicos de las periferias y anclados al pasado industrial. Es comprensible también que sean esos mismos periódicos –como nuestros diarios colombianos– que ambiguamente defienden la necesidad de «hacer crónicas y reportajes», y sostienen la majestad artística del periodismo, los que rechacen tajantemente cualquier forma de experimentación. Lo que ocurre entonces es que este tipo de diario insiste en la centralidad de la ortodoxia informativa e industrial (la noticia, la información convencional), aunque admita ciertas licencias creativas.
⁸ Basta con leer Newsweek, por ejemplo, y se notará que las lógicas de la crónica y el reportaje han sido integrados al cuerpo del texto, del artículo analítico, que constituye el género por excelencia hoy.
⁹ Y El escándalo Watergate no hará más que consagrar este movimiento en favor de la investigación intensiva y la tematización extensiva de todo. Pero serán los 90, de la mano precisamente de un biógrafo (Adrian Havill), los que destrozarán el mito Woodward/Bernstein al revelar las falsificaciones en que incurrieron, la información tergiversada que introdujeron, las inexactitudes del libro Todos los hombres del Presidente, las «licencias poéticas» que ocultaban la falta de rigor (Reyes, 1996). Este acto de contrición respecto al mito, será clave para entender la moderación y sobriedad en el estilo, y el interés por extremar los controles en el periodismo de investigación actual. En cierto sentido, algo de remade del canon informativo habría en este remozado periodismo de investigación de los noventa, que teme asumir del todo la consecuente desrealización del periodismo profundizada por los desarrollos internos de la práctica social misma.
¹⁰ Tal como lo indica Mauro Wolf al señalar cómo los medios se han convertido en cajas de resonancia de los mismo medios, en medios permanentemente autorreferidos, en que la agenda informativa la definen los medios de mayor prestigio. Bourdieu (1997) desarrolla una descripción acuciosa y una lectura pesimista, de esta mecánica de autorreferencias mediáticas. Chomsky y Herman (1990) nos revela la mecánica piramidal que permite imponer agendas informativas desde los medios de mayor prestigio hacia los de menor prestigio.
¹¹ La combinación de unidades simples que producen «diversidad», es uno de los rasgos de la producción industrial contemporánea. Obsérvese, por ejemplo, cómo con un número limitados de comandos (entre dos y doce) en los controles del videojuego, se puede activar una gran cantidad de funciones. La recombinación de unidades simples que produce diversidad estética, también opera en el terreno de la moda, del diseño de interiores, en las técnicas de maquillaje o en la industria automotriz.
¹² Inaugurada en abril de 2000, la revista Gatopardo, una iniciativa empresarial que compromete a Publicaciones Semana de Colombia, BB&M de Panamá y Reader’s Digest de México, se ofrece como una publicación mensual distribuida en América Latina, Estados Unidos y España, y dedicada a la divulgación de Reportajes y Crónicas.
¹³ «El ideal moderno de subordinación de lo individual a las reglas racionales colectivas ha sido pulverizado, el proceso de personalización ha promovido y encarnado masivamente un valor fundamental, el de la realización personal, el respeto a la singularidad subjetiva, a la personalidad incomparable sean cuales sean por lo demás las nuevas formas de control y de homogeneización que se realizan simultáneamente» (Lipovetsky: 1986).
¹⁴ Gilles Lipovetsky (opus cit).
¹⁵ En «Historia de la vida privada» (Tomo 9), en el capítulo «Fronteras y Espacios de lo Privado», Antoine Prost explica cómo la relación de los jóvenes parisinos y el trabajo incorpora criterios de valoración más hedonistas: «Una encuesta de la SOFRES mostraba en 1975 que para ellos la primera cualidad del trabajo (73% de respuestas positivas) era que respondiese a sus gustos personales mientras que tenían mucho menos en cuenta que este trabajo estuviese bien considerado, que fuese útil a la sociedad, que se disfrutase en él de mayor independencia. Este deseo de lograr un desarrollo personal dentro del trabajo está en el origen de numerosas decepciones que engendran una enorme inestabilidad al comienzo de la vida profesional» (Prost:1990).
¹⁶ Se sabe que las sociedades contemporáneas son mucho más complejas que nunca: de relativamente homogéneas y separadas (hombres/mujeres, etnias y grupos socioculturales separados, orientaciones sexuales estables (normadas), etc) hoy vivimos ciudades en que todo se encuentra y mezcla, nada es norma y normalidad, y el individuo debe ajustarse permanentemente a escenarios mutantes: relacionarse con niños, adultos, mujeres, viejos, negros, mestizos, mulatos, blancos, ricos, pobres, homosexuales, bisexuales, transexuales, heterosexuales, liberales, conservadores, hombres de izquierda, de derecha, autoritarios, demócratas... La vida diaria de un habitante urbano es más compleja en tanto se han disuelto los contornos seguros y estables, los límites, del pasado. Esta situación potencialmente es muy productiva, pero hay contratendencias que muestran que muchos están buscando las viejas seguridades del pasado, unas seguridades excluyentes, poco democráticas y separadoras. Buena parte de los fundamentalismo contemporáneos, son esfuerzos por re–editar esos límites: límites y separaciones religiosas (los fundamentalismo religiosos modernos), separaciones nacionales y étnicas (los racismos y nacionalismos), sexuales (los ataques homofóbicos a homosexuales), separaciones clasistas (rearticulación de la ciudad: barrios de clase alta hiper–amurallados, vigilados y construidos como isla abastecidas (todo puede comprarse sin «salir a la ciudad»), etc. De este modo, para fortalecer la autonomía del sujeto pueden ser tan depredatorios y lesivos la comunicación mediática, la moda, las tecnologías y los mercados privados, como el autoritarismo del ghetto, del grupo (Touraine, 2000).
¹⁷ Antoine Prost en «Historia de la Vida Privada», tomo 9, capítulo 1 «Fronteras y espacios de lo privado». El subrayado es mío.
¹⁸ Pero como advierte Pérez Soto (1992) esto puede conducirnos a una nueva oleada de administración represiva de la diversidad/la diferencia, en la medida en que la diferencia se constituya en refugio/ghetto que impide reconocernos en lo que de otros nos constituye como sujetos colectivos: «El reconocimiento de la transindividualidad puede ser perfectamente paralelo a la posibilidad de su manipulación. El mercado que dice dirigirse a cada uno, el mercado que ha alcanzado el nivel de sofisticación tecnológica suficiente como para diversificar y tratar "personalmente" a los consumidores, ha adquirido paralelamente la capacidad de crear diversidades artificiales, de crear series de consumidores típicos en cada línea de producción que, al cruzarse al azar, pueden dar la impresión de una diversidad que respeta las diferencias individuales, cuando, en realidad, las ha prefigurado, previsto y manipulado desde el principio como perfiles de consumidores posibles» (pp. 19).
¹⁹ Ese rasgo es el que sitúa un libro como «Los años del tropel» (Alfredo Molano, 1991) del lado del periodismo y no de la sociología o la historia (como disciplinas). «Una vez terminado el trabajo en las zonas [para una investigación sobre la violencia como forma de participación del campesinado en los años cincuenta], comencé a tratar de escribir el informe final. Había mil temas y mil matices, había personajes maravillosos que se resistían a ser enclaustrados en el texto científico y aséptico del informe. (...) Una tarde me llamó Alejandro Reyes: se bombardeaba la región de El Pato en el Huila y los campesinos marchaban para denunciar los atropellos del ejército. Me interesó la situación y nos fuimos a verla. La gente había llegado y estaba concentrada en el estadio de Neiva. Hablamos con ella. Hablamos mucho con ella. Sin embargo, yo estaba descontento porque sabía que al final no sabría como manejar esas grabaciones. De golpe, el milagro se produjo: encontré la voz, el tono, el color, el lenguaje, en una mujer anciana llena de fuerza (...) Era Sofía Espinosa en cuya cabeza aparece el relato de "Los bombardeos de El Pato". Toda la experiencia, toda la historia, todas las denuncias de los demás entrevistados se condensaron en su mirada. Regresé a escribir directamente, como si ella me dictara. Salió de un sólo tirón. Quedamos sin aliento. Encontré el camino. Con esta seguridad me boté encima de las entrevistas del Valle y de Boyacá y reviví a los hombres y mujeres de carne y hueso que habían contado su historia (...) Hablaban apasionadamente, sin objetividad y así, chorriando "sangre y lodo" entraron en el texto. No se trataba de hacer la historia de la Violencia, sino de contar su versión» (pp. 9). Nótese cómo hay un puente común entre el interés por «narrar vidas, opiniones y emociones» en el talk show (sin objetividad, chorreando sangre y barro) y esta otra literatura periodística en que el primer conmocionado es el narrador mismo. Las emociones del narrador son las del lector de capas medias urbano, de cara al drama de los otros. Este énfasis en las emociones es lo que hace de los periodismos biográficos una fuente de entretenimientos y terapias, y un rentable mecanismo de contacto de la industria periodística y las audiencias.
²⁰ Ver anexo 2. Rejilla de anotaciones y tabulación de documentos periodísticos.
²¹ Me arriesgo a afirmar que estamos ante un fenómeno clave: el periodismo es capaz de producir «añejamiento», crear «edad y pátina», y convertir el pasado del tiempo en signo estético, inducir auras. (Como en las ventas de antigüedades, que se encargan de avejentarlas un poco más para que el objeto gane precio). En general, es un signo de las industrias culturales contemporáneas, cada vez más competentes para «crear» tanto pasado como futuro. Como en Sephia, un estudio de arte y fotografía en Bogotá, que se encarga de tomar fotografías antiguas. «Con telones especiales, variedad de accesorios y elementos antiguos que desde hace 15 años colecciona Germán Salazar, uno de sus dueños y, por supuesto, con una técnica muy especial en la que es muy importante el papel, el químico y el rollo, es posible hacer fotos con personajes que vivieron desde 1850 hasta hoy. Con la única diferencia de que el modelo podrá ser cualquier persona» (Revista Goce Demente, El Espectador, domingo 29 de abril de 2001).
²² «Ya casi van para dinastía. En orden sucesorial son los terceros, y ya tienen listo al cuatro. Han heredado no sólo la profesión de sus abuelos y padres, sino también sus nombres, lo que les exige un mayor compromiso con el camino que dejaron sus ancestros. Continuar con responsabilidad». Así reza el sumario de «Lo que se hereda no se... despilfarra», un documento periodístico en que se retrata la trayectoria profesional y familiar de Carlos Medellín Becerra (jurista) y Gustavo Matamoros Camacho (militar), dos figuras de prestigio público en Colombia, en que se destacan fotografías–retrato del padre y abuelo de Carlos Medellín. En «El simpático ‘Tocayo’ Ceballos», un perfil sobre el fundador del radioteatro, la fotografía sepia y el testimonio–memoria resultan claves: « ‘Yo era uno de los que procuraba nunca perderme su humor fino y punzante’, recuerda Fernando González Pacheco del hombre que prácticamente fundó el radioteatro que por muchos años fue una de las distracciones preferidas del público». «Provenía del legendario general Obando, por quien profesaba un justificado culto. Ninguna figura de nuestro siglo XIX fue tan apasionadamente admirada y querida como Obando en su agitada y terrible existencia (...) y paradójicamente sus descendientes, con contadas excepciones, fueron todos conservadores. Una excepción fue Juan Jacobo Muñoz, hijo de un político radical, el senador Muñoz Obando, quien lo bautizó en memoria de Juan Jacobo Rousseau y fue la única voz en la Convención de 1933 contra la primera candidatura de Alfonso López Pumarejo, por considerarlo tibio frente a la tradición radical» (Perfil de Juan Jacobo Muñoz, Revista Semana, 23 de junio de 1997). O la fotografía a blanco y negro, de archivo (de El Espectador), con el joven Botero en su estudio y el pie de foto siguiente: «Fernando Botero en su estudio rodeado de sus instrumentos de trabajo», una foto en que se juntan el hombre trabajando con el retrato–modelo.
²³ «Hace dos años salió la primera revista Jet–Set en Colombia. Desde entonces, gran parte de nuestra labor ha sido la de resaltar el lado amable de las noticias y señalar los aspectos positivos de los personajes que aparecen en nuestras páginas. Pero no por eso somos ajenos a las realidades del país. (...) Quisimos entonces, aprovechar esta ocasión de aniversario, para rescatar los viejos valores que nos inculcaban nuestros abuelos: el trabajo honesto, el valor de la palabra, la importancia de la familia y las tradiciones; y para hacer un homenaje precisamente a esos colombianos que a pesar de las dificultades han seguido adelante: hombres y mujeres que han sido los ejes del desarrollo del país. Hombres y mujeres que han cultivado nuestras tierras y han puesto a sonar nuestros productos a nivel internacional. Hombres y mujeres que han dedicado sus vidas a las letras y la cultura y que han educado a generaciones enteras. Hombres y mujeres que llegaron a un país a donde todo estaba por hacer, y lo hicieron, y lo han seguido haciendo a través del tiempo. En fin, familias que han hecho patria» («Grandes familia de Colombia, Introducción», Revista Jet–Set, Edición de Aniversario No 27, Septiembre de 2000).
²⁴ «Juan Jacobo fue uno de los grandes médicos de su generación y su tempranamente estudioso lo mantenía siempre a la vanguardia de los últimos desarrollos de la profesión Sin embargo, su personalidad calurosa y su vocación hacen recordar la figura del médico como la institución que éste encarnaba en el pasado. A esta vocación se sumaba en Juan Jacobo Muñoz la del educador y la del servidor público, una combinación poco común en nuestro medio. Su versatilidad fue lo que le permitió un brillante desempeño al frente del Ministerio de Salud y del Ministerio de Educación» (Perfil de Juan Jacobo Muñoz, Revista Semana, 23 de junio de 1997). «Cuando a Rogelio Echavarría le anunciaron que se había ganado el Premio Nacional de Poesía que otorga cada cuatro años la Universidad de Antioquia, su felicidad fue grande. Después de 67 años de hacer versos era la primera vez que se ganaba un premio (...) Pero, si bien los 70 versos de Rogelio Echavarría son muy conocidos entre los seguidores de la poesía y uno que otro profano, el triunfo le ha sido esquivo. Solo en los últimos años viene saboreando las mieles (...) La vida de Echavarría estuvo controlada por dos ritmos contrarios: el vertiginoso del periodismo y el de la lentitud que se impuso para construir sus versos. Escribió su primer poema a los 12 años, aún cuando desde los seis años pergeñaba versos, Abel Naranjo Villegas se lo publicó en un periódico de Medellín de 1938» (Perfil/ Rogelio Echavarría se hizo poeta desde niño. Andanzas de ‘ El transeúnte’», El Tiempo, Sección Panorama, página 2–5, domingo 25 de marzo de 2001).
²⁵ Pero, en ocasiones, narrar una vida es también intentar reivindicarle y prestigiarle, fijar un conjunto de sentidos favorables que maticen las opiniones, rumores y valoraciones críticas generalizadas. «He cometido el atrevimiento de aceptar el encargo de SEMANA de escribir una reflexión sobre el presidente Virgilio Barco. Y lo hago por una sola razón. A pesar de los significativos y valiosos esfuerzos de sus amigos por difundir su obra y defender su gestión, creo que el estilo personal, la visión política y el gobierno del presidente Virgilio Barco siguen aún siendo profundamente incomprendidos. Por eso quiero apelar a la excusa de haber sido testigo presencial y además barquista empedernido para contribuir en algo al juicio de la historia, cuyo veredicto está aún lejos pero que ya se intuye ampliamente favorable. No deja de sorprenderme que en su hora final los adjetivos más usados para describir la personalidad política y el estilo de gobierno de Virgilio Barco sean "tímido", "tecnócrata", "frío", "distante". Esa no es la perspectiva que poseen quienes a pesar de ser 20, 30 y 40 años más jóvenes que él decidieron acompañarlo entusiasmados en su empeño de transformar a Colombia. Voy a decir algo que para muchos puede ser una herejía. Barco era un hombre carismático. Quizás no para quienes creen que el carisma lo mide la favorabilidad de las encuestas. El carisma del presidente era el de las convicciones arraigadas (...) Su serenidad en público disimulaba bien el tamaño de su audacia (...) En cuatro años rompió con un siglo de inmovilismo constitucional. En cuatro años desmanteló cuatro décadas de Frente Nacional (...)» («Ensayo. Virgilio Barco». Por Gabriel Silva, Revista Semana No.786, 26 de mayo–2 de junio de 1997).
²⁶ «Hernán Hoyos nació para la escritura en la Calle de la Escopeta, en el centro de Cali, en el ocaso del 20 de octubre de 1929. No jugaba fútbol pero se moría por las bolas. No soñaba con grandes cosas, sólo con escribir. Por eso, cuando el profesor de español dijo con sobradez: "Ninguno de ustedes es capaz de escribir un cuento", Hernán, de 12 años de edad, levantó la mano, y, con tono retador, dijo: " Mañana sin falta se lo traigo, profe". Imaginó la muerte de su madre Mariana y un velorio triste. Sorprendió a todos, como siete años más tarde cuando publicó por capítulos, en un periódico local El regreso de la monja alférez, la historia de una religiosa evadida que se alistó en el ejército español» («El inocente pornógrafo», El Tiempo, domingo 6 de agosto de 2000). «Su amiga de infancia, Lucy Murgueitio de Montoya, también evoca cómo ella y sus hermanos jugaban a la misa con "Pedrito" y otros muchachos del barrio. "Siempre hacía de sacerdote y nosotros de feligreses". Por eso, para ellos resultó de lo más normal que Pedrito se dedicara a la vida religiosa y que escalara las más altas posiciones dentro de la jerarquía eclesiástica» («El cartagüeño [Pedro Rubiano Sáenz] que se vestirá de púrpura», El País, domingo 28 de enero de 2001). En el perfil sobre Fernando Botero, narra cómo el rector del liceo de jesuitas en Medellín, donde estudió el pintor, se molesta por un artículo redactado por el estudiante, en que enaltece el arte de Picasso y Braque. El rector lo conmina a retractarse, so pena de ser expulsado. Botero opta por retirarse del colegio. Esta es una operación clave de este tipo de biografismo, en que a través de la anécdota se construye narrativamente dos rasgos cruciales del personaje: el carácter y la predestinación.
²⁷ «Pero en lo que no ha medido sus gastos es con las mujeres. Desde muy temprana edad Rodrigo Valdés descubrió que ellas se convertirían en su principal debilidad. A los 16 años se casó con su primera novia, Aída, con quien tuvo su primer hijo: Alfredo. Pero el matrimonio le duró poco y se acabó un par de años después y mucho antes de que llegara a ser un boxeador reconocido. Una vez que dejó la estricta disciplina del boxeo tuvo mayor libertad para ir a fiestas y conquistar a mas de una cartagenera. Sus mejores atributos eran su fama de ex campeón mundial, su alegría y la manera entretenida como bailaba salsa. Sacó a relucir sus dotes de seductor y conquistó más de un amor en el Corralito de Piedra. El resultado de esa época de conquistador y que evoca con nostalgia son los 12 hijos que tiene hoy en Cartagena» («El mundo de Rocky Valdés», La Revista de El Espectador No. 18, domingo 19 de noviembre de 2000).
²⁸ «Hace treinta y un años, cuando llegué a Cali, sentí que regresaba a un sitio donde nunca había estado antes. Después de casi nueve inviernos en "el Norte", como dicen en Buenaventura, llegar a Cali fue recuperar parte del sentido que tuvo para mí Santiago de Cuba, mi tierra natal (...) Por aquel entonces Cali terminaba en la Plaza de Toros; las calles, aún las más céntricas, eran menos transitadas, y sólo en el norte de la ciudad existía un moderno centro comercial. Donde hoy está Unicentro, había enormes cañaduzales, en terrenos del Ingenio Meléndez. La Avenida Sexta era una especie de zona rosa, un sitio para transitar y encontrarse con otros jóvenes. San Fernando olía a jazmines. Era triste saber que Siloé, tan lindo de noche encerraba tanta pobreza. Pero en barrios como La Base, Santa Elena, o el Jardín, la Navidad era una explosión de colores pintados en calles y andenes, de luces y de rumba, de bandejas de manjar blanco, buñuelos y desamargado. Todos los vecinos se conocían; todas las puertas estaban abiertas» (Cali, sí futuro, ¿por qué quedarse en Cali?. Testimonio de Gabriela Castellanos, El Tiempo Cali, domingo 10 de diciembre de 2000).
²⁹ «Si algo me ha hecho caer en cuenta de lo avanzado de mi edad, aparte de tantos factores que he afectan, son los relatos que se han ido recopilando recientemente sobre la Avenida Jiménez de Quesada. (...) Entre los que han llegado a mi conocimiento, ninguno había nacido cuando el río aún no había sido canalizado y la ropa blanca se lavaba en los solares de las casas ribereñas o próximas al río. Así era la casa de mi abuelo Michelsen, a la cual se tenía acceso por la calle 14, y luego de atravesar una serie de patios se llegaba a un espacioso jardín, ya totalmente abandonado para la época de mi infancia, pero en el cual se conservaban columpios y trapecios para los chicos, cerezos, duraznos, papayuelos sabaneros y un centenario nogal, a cual se nos tenía prohibido trepar. Al borde del río estaban colocadas las losas planas, con sus correspondientes cajas para el jabón de la tierra. En los días de sol, las muchachas del servicio azotaban con la ropa blanca las piedras, como si tuvieran la intención de romperlas a golpes (...) Años después, cuando hacía mis primeros pinitos de abogado, el río ya había sido aprisionado por un colector de ladrillo y subsistía el margen entre la estructura y la antigua orilla del río, que un tinterillo, cuyo nombre ya tengo olvidado, denunciaba como bien oculto (...) Por allá en los años 20, el río, que era apenas una quebrada durante la mayor parte del año, revestía a la ciudad de un aspecto provinciano, un paisaje de aldea, propio de algunos de los pueblos del altiplano cundiboyacense cruzados por un riachuelo. (...) Vecina de la casa, adonde había nacido mi madre y había vivido toda su vida de soltera, estaba la casa de doña Lola Jaramillo de Vega, abuela de nuestra actual Primera Dama, doña María Cristina Arango de Pastrana, hija del doctor Carlos Arango Vélez y de doña Maruja Vega de Arango. Las dos residencias colindaban y a través de los años se fue tejiendo una intimidad entre las dos familias que duró toda la vida, pese a las diferencias que fueron de público conocimiento: la competencia del doctor Arango Vélez por la candidatura de la Presidencia de la República frente a mi padre en 1942 y mis discrepancias con Misael y Andrés Pastrana nunca afectaron la vieja relación familiar» («Escrito de memoria. Recuerdos del viejo río San Francisco», Alfonso López Michelsen, El Tiempo, Sección Opinión, página 1–23, domingo 4 de marzo de 2001).
³⁰ «Una vieja marchanta, vendedora de velones en Monserrate, no deja de recordar la tradición. "Cuando era niña, uno salía a las procesiones y veía a ‘toito’ el mundo con matracas. Ahora eso ya no se usa. Uno sólo las ve en los pueblos y de pronto una que otra en la ciudad. Lo que pasa es que la gente ha perdido el fervor y la devoción", dice. (...) Vidal Garzón es partícipe de esta idea [usar las matracas en los estadios de fútbol]. Elabora matracas hace tres años y es lo que más le gusta hacer. Al principio de su vida se dedicó a la vagancia, luego fue lustrabotas y por último vendedor de artículos religiosos en el 20 de Julio, lugar de peregrinación en el sur de Bogotá (...) Hernando Guzmán es más viejo en el oficio. Hace 30 años se casó y empezó a hacerlas. Vive en Zipaquirá y elabora matracas rústicas de caña, que son las más comunes en los pueblos (...) Cuando arrancó no tenía plata y fue el mejor rebusque que encontró. Hoy hace tanta que no tiene tiempo ni para dormir. (...) "Se fabrican para ponerle zancadilla al centavo", dice Luis Hurtado, conocido como ‘matraco’, quien desde este año se dedica al arte de hacer matracas, las mismas que por estos días sonarán y sonarán en la celebración de la Semana Mayor». («Por qué doblan las matracas», por Javier Riveros, El Tiempo, sábado 7 de abril de 2001).
³¹ «Así pues, la noticia [la tragedia del Palacio de Justicia, 6 de noviembre de 1985) estremeció al país. Sólo que el estremecimiento no duró más de quince minutos. La noche de la tragedia, mientras en el 4^º piso del Palacio ardían los cadáveres de los magistrados de la Corte y de los rehenes, la televisión transmitió un partido de fútbol entre Millonarios y el Unión Magdalena. Al día siguiente El Espectador lo destacó con un titular desplegado a lo ancho de la página: "Millos bautizó a Unión" (...) Pienso en un hombre que, en su habitación de la clínica donde se recuperaba de una dolencia gástrica, prendió el televisor a las 3 de la tarde del miércoles 6 de noviembre de 1985 y vio cómo un tanque disparaba contra el edificio de la Corte Suprema, cómo avanzaba bajo una cortina de fuego, cómo subía por las escalerillas que daban sobre la Plaza de Bolívar y, sin tener en cuenta para nada el letrero que presidía el frontispicio y que rezaba que las armas nos han dado la independencia pero que las leyes nos darán la libertad, se aproximaba a la maciza puerta de hierro y cobre y la derrumbaba. Entonces, tremendamente angustiado, sufrió un infarto que luego le repitió dos veces. De manera que, mientras sus compañeros de la Corte Suprema eran asesinados y destruidos por el odio, él moría también, asesinado y destruido por el odio. Se llamaba Dante Luis Fiorillo Porras, magistrado de la Sala Penal. Con él, no son once los magistrados muertos. Son doce. El hecho que no haya estado en el sitio preciso de la conflagración y los disparos, no le resta valor a su sacrificio. Los infartos que él sufrió se repitieron una y mil veces a lo largo y ancho de un país profundo y desolado, mientras que el otro país, el de la rumba, asistía a sus partidos de fútbol y coronaba a sus reinas de belleza. ¿Quién era Dante Fiorillo? Los datos que pude allegar de él fueron escuetos. Su biografía señala que nació en Barranquilla el 25 de agosto de 1924, de manera que en el momento de la tragedia era un hombre joven para morir: 61 años. Según parece, fue juez 7^º Penal Municipal de su ciudad natal, juez 2^º Superior y conjuez y magistrado de la Sala Penal del Tribunal Superior del Atlántico, antes de ser nombrado, en 1980, magistrado de la Corte Suprema de Justicia (....)» («De Perfil. Tragedia del Palacio, Tragedia de la Justicia. La noticia», por Fernando Garavito, Revista Código, Suplemento Jurídico de El Espectador, 13 de febrero de 2001).
³² «Con el historiador Jaime Jaramillo Uribe, El Tiempo inicia la serie ‘La voz de la experiencia’, en la cual personajes de la historia nacional, todos ellos mayores de 80 años, cuentan cómo ven el país y qué soluciones proponen» («Serie La Voz de la Experiencia», El Tiempo, 8 de abril de 2001).
³³ Puede afirmarse que un documento hace parte del «periodismo biográfico» si su puesta en circulación está asociada a la «actualidad informativa y periodística» y las agendas que forjan los medios periodísticos. Por ejemplo, «La verdad sobre las mentiras» (Santiago Medina, 1997), «Aquí estoy y aquí me quedo» (Ernesto Samper Pizano, 2000), en que se despliega el punto de vista de dos de los protagonistas del proceso 8000, y en que se narra trayectos, intimidades, anécdotas y detalles de los eventos que precedieron y sucedieron a este evento crítico en el gobierno de Samper, pueden considerarse parte de los «periodismos biográficos». No son en sentido estricto biografías, porque responden a las urgencias y condiciones que impone el sistema informativo periodístico, están hechas para afectar el curso de «la actualidad». Otro ejemplo similar puede encontrarse en el reciente «Palabras Pendientes», en que si bien consideran mucho de las «Memorias» tan caras a los estadistas y políticos, se configuran en el seno de una fuerte disposición para afectar el curso de la actualidad. A partir de la mecánica fundamental de la entrevista (conversación) con quien oficio de confesor y periodista, Enrique Santos Calderón, López Michelsen no sólo se refiere al pasado, sino que –sobre todo- expresa opiniones y planteamientos controvertidos que implican a figurar públicas del presente. (He preferido, sin embargo, clasificar este documento en el primer tipo de periodismo biográfico).Entonces, me interesa enfatizar el carácter periodístico –hecho para afectar la actualidad, realizado de acuerdo a las lógicas y agendas del sistema periodístico, trabajado según claves y procedimientos de los lenguajes periodísticos– de estas biografías.
³⁴ La siguiente modalidad de periodismo biográfico, en cambio, enfatiza el punto de vista de los testigos y víctimas sociales, recrea la perspectiva de hombres y mujeres pobres, sin el prestigio público que proporcionan el poder heredado, la adscripción a un campo de saberes profesionalizados o la popularidad mediática, y construye dramáticamente la escena informativa.
³⁵ Como cuando Juan Pablo Montoya (automovilista), Shakira (cantante) reciben sus premios respectivos (Grammy, 500 millas de Indianápolis); o cuando Mockus (alcalde de Bogotá) y Luis Eduardo Chaparro (el lustrabotas que ganó una curul en el Concejo de Bogotá en el 2000) sostienen una conversación. En ambos casos, la fotografía –generalmente de gran formato– desempeña la función de «prueba de actualidad» que semeja el «en vivo y en directo» de la pantalla televisiva. En particular, las de la conversación Mockus–Lucho incluyen una de gran formato en que los interlocutores aparecen sonriendo, y una secuencia de fotografía a dos columnas en que se fracciona a cada uno de los protagonistas (rostro, manos, pies), que constituyen auténticos retratos y biografías de sus cuerpos, de su condición social, sus orígenes, mediante este efecto de contraste a partir de las huellas del trajín callejero en Lucho (rostro, manos y ropa), y el cuerpo del tecnócrata, el ejecutivo y el intelectual en Mockus. En el caso de Montoya, hay énfasis en la reconstrucción de su trayectoria automovilística, testimonios de su propio desarrollo y presentación de las tensiones con Ralf Schumacher.
³⁶ « "Cuando entró el balón sentí una alegría inmensa, pensaba que la Selección necesitaba ese gol, porque había muchas dudas, porque había que arrancar el año ganando, porque en el primer tiempo estuvimos muy tensos y con muchos nervios. Sabíamos que teníamos que hacer un gol rápido, pues la gente se estaba desesperando", contó. Veinte minutos después de su primer gol, el lateral izquierdo de Colombia, Gerardo Bedoya, fue derribado en el área. Penalti, sin duda alguna. "Yo lo quiero cobrar", les dijo Ángel a sus compañeros. Él no era el primer candidato para patearlo. En las prácticas previas al partido no había entrenado los remates desde los 12 pasos. Sin embargo, nadie lo contradijo. En su cara se notaba el regreso de la seguridad perdida. (...) "Hace mucho tiempo no vivía una noche tan feliz", dijo Ángel antes de empezar a volar» («Angel y su noche feliz», El Tiempo, jueves 25 de marzo de 2001).
³⁷ «Había resulto acudir la noche de los Grammies en el Staples Center de los Ángeles con el convencimiento de que iba a perder. No quería entrar al auditorio inflada de esperanzas y salir de allí con una frustración en el pecho y una sonrisa forzada en los labios. Ya le había pasado hace un año, cuando era candidata para el Grammy en la categoría de rock alternativo. Iba confiada y ganó el grupo Maná. "Salí con las manos vacías y una desilusión espantosa", asegura. Así que esta vez ella, Antonio y su familia, prefirieron imaginar que iba a perder y que se trataba, más bien, de pasar una velada relajada y divertida. Cero ilusiones, poca ansiedad. "Tratamos de mantener muy bajas las expectativas, para no repetir el síndrome del que sale de la fiesta sin piñata". De modo que cuando anunciaron su nombre como vencedora en el terrible grupo que disputaba el Premio –Christina Aguilera, Alejandro Sanz, Luis Miguel y Oscar de la Hoya– la cogió la sorpresa sin discurso preparado. Fue un viaje súbito a la infancia. Frente al público que la aplaudía y a las cámaras de televisión, con un gramófono de oro en la mano y un micrófono al frente, Shakira había vuelto a ser una escolar (...)» («’Sé lo que esto significa para mi tierra’», por Daniel Samper, El Tiempo, viernes 23 de febrero de 2001).
³⁸ La entrevista Mockus–Lucho tiene una larga introducción tipo crónica de suspenso, indicando las dificultades y tropiezos que se presentaron para instalar esta entrevista titulada, a la manera de las veladas boxísticas, «Mockus y ‘Lucho`, el encuentro».
³⁹ Respecto a Montoya se construyen perfiles dramáticos de Ralf Schumaher, «El rival a vencer» y un recuadro en que se menciona «Lo que más le interesa a Schumacher es saborear el triunfo y estar por delante de Juan Pablo Montoya en esta temporada»; y de Jenson Button («un jovencito herido»): «Jenson Button tiene una espinita clavada en el corazón. La sintió en el momento justo en el que Frank Williams, propietario de la escudería británica, le anunció al mundo de la velocidad que uno de los jóvenes valores de la Fórmula Uno y el nuevo ídolo de los ingleses, sería reemplazado por el campeón de la Cart y de las 500 millas de Indianápolis, el colombiano Juan Pablo Montoya».
⁴⁰ «Montoya, a donde quiera que ha llegado, ha deslumbrado y demostrado por qué es considerado uno de los mejores. La fórmula Uno espera confirmar esa apreciación».
⁴¹ El periodismo biográfico probablemente ha sido clave en la construcción de ídolos nacionales contemporáneos (deportistas, figuras del espectáculo, periodísticas, políticos) y la construcción de una cierta comunidad y nación imaginada en torno a sus figuras célebres, estos próceres mediáticos, en un país que suele encontrarse en la pantalla.
⁴² «Sus batallas han sido muchas. Todas, según dice, por la lucha social. Es el sindicalista más respetado y odiado actualmente en el Valle. Fanático para unos, guerrillero según otros, tierno para su mamá y un hombre normal y sensible según él mismo. Nunca pensó ser sindicalista. Soñaba, de niño, con ser médico, pero su pobreza lo despertó temprano. Ya grande, se hizo abogado pero nunca ejerció. Pese a las amenazas recibidas, no retrocede. No piensa en el exilio aunque ha temido en sus manos los tiquetes aéreos. "Es mejor morir por algo que vivir por nada", exclama. Y no está retando a nadie, "simplemente, de algo tenemos que morirnos", dice sin ufanarse de valiente» («Los hilos del poder detrás de Emcali», por Yimy Melo García, El Espectador, miércoles 1 de marzo de 2000).
⁴³ «Mientras Tiger Woods nació predestinado por su padre para convertirse en campeón mundial, el padre de Francisco Torres a duras penas podía vislumbra el futuro inmediato de su hijo a través de los cañaduzales de Florida, Valle. Sin embargo, a fuerza de voluntad y de un blindaje mental que le ha permitido sobreponerse a los prejuicios racistas, Torres acaba de convertirse en uno de los mejores prospectos del golf colombiano. Con 65 kilos de peso y 1,82 metros de estatura, Torres reconoce estar apenas en un 70% de su capacidad física: "Necesito adquirir masa muscular, pues eso me va a ayudar a tirar la pelota más lejos y a soportar más tiempo en un campo de golf. Aún así, los golfistas veteranos reconocen que, a sus 25 años, este muchacho que empezó como cadi juega un golf "impresionante"» («El ‘Tiger’ colombiano», El Espectador, domingo 4 de marzo de 2001).
⁴⁴ «Noticia de un secuestro», Gabriel García Márquez, Norma, Bogotá, 1996.
⁴⁵ «Secuestrada», Leszli Kalli, Planeta, Bogotá, 2000.
⁴⁶ «Secuestro/ En manos de Romaña», Serie (Secuestro: la única forma de sobrevivir es entenderlo; ¿Por qué me tocó a mí?, La Negociación y La Liberación), por Alvaro Sierra, Especial para El Tiempo, Sección Panorama, domingo 29 de abril de 2001, lunes 30 de abril, martes 1 de mayo y miércoles 2 de mayo.
⁴⁷ «Entrevisté a cuantos protagonistas me fue posible, y en todos encontré la misma disposición generosa a perturbar la paz de su memoria y reabrir para mí las heridas que quizás querían olvidar., Su dolor, su paciencia y su rabia me dieron el coraje para persistir en esta tarea otoñal, la más difícil y triste de mi vida. Mi única frustración es saber que ninguno encontrará en el papel nada más que un reflejo mustio del horror que padecieron en la vida real» (García Márquez, 1996, pp. 7).
⁴⁸ «Cuando vio a Romaña, estaba aterido de frío y embotado por una caminata hipnótica de jornadas de diez horas entre los pantanos y la lluvia a medida que subían al páramo. "Esa es la tercera fase, la etapa crítica. Lo que uno piensa, sus deseos, su vida, se reducen a una sola cosa: descansar". Los captores lo saben y lo usan sabiamente. En esa semana de marcha que demolió su frágil vigor urbano, le pusieron al lado un guerrillero conversador y buena gente que le ofrecía refresco, le decía que lo llevaban a soltarlo y, en tono de amigos, le preguntaba, dejándolo descansar y brindándole un cigarrillo: ¿Sí será verdad lo que dice el comandante que usté tiene mil vacas lecheras en su finca?". Era tan campesino, tan falto de sutileza para sonsacarlo, que le decía que estaban en el Huila, cuando él sabía que no habían salido de Cundinamarca» (Serie Secuestro, por Alvaro Sierra, El Tiempo, domingo 29 de abril de 2001). «Las puertas estaban abiertas, el motor en marcha y el chofer inmóvil en su lugar. Beatriz se tendió como pudo en la parte posterior. El secuestrador la cubrió con su chamarra y se acomodó en el asiento con los pies apoyados encima de ella. Otros dos hombres subieron: uno junto al chofer y otro detrás. El chofer esperó hasta el golpe simultáneo de las puertas y arrancó a saltos hacia el norte por la avenida Circunvalar. Sólo entonces cayó Beatriz en la cuenta de que había olvidado la cartera en el asiento de su automóvil, pero era demasiado tarde. Más que el miedo y la incomodidad, lo que no podía soportar era el tufo amoniacal de la chamarra» (Noticia de un secuestro, Gabriel García Márquez, 1996, pp. 13). «Una joven adolescente secuestrada en el avión de Avianca, escribió todas las noches un diario sobre sus 373 días de cautiverio en poder del ELN. SEMANA publica los principales apartes (...) «Descansamos y nos bañamos, al rato empecé a sentir dolores muy fuertes, pues no había podido hacer del cuerpo. Creo que era por la misma presión, el estrés y la idea de ir por ahí en el monte. Era difícil; aún no lograba adaptarme. Hablé con Ana María y Gloria, porque eran mujeres y les tenía más confianza, y era la única que en dos semanas no había podido defecar. Ellas, las dos, estaban en las mismas. Después comenté con papá, a ver si nos podían dar algo. Entonces supimos que varios hombres tenían el mismo problema que nosotras. Le comunicamos el asunto al mando del grupo y nos dijo que no tenía nada para darnos, pero nos prometió que lo más pronto posible solucionaría el problema. Era tan pequeña aquella casa que la mitad de nosotros dormía en hamacas y los que tenían colchonetas dormían debajo de las hamacas» (Secuestrada, Leszli Kalli, 2000 y Revista Semana No. 944, 5–12 de junio de 2000). « "El miedo a la muerte me dio el valor para salir de la guerra", cuenta Luz Celeste González, una niña venezolana, de 16 años, que en octubre del año pasado logró desertar del Bloque Anastasio Girardot de las Farc, tras militar seis años en sus filas. Detrás de su cara inocente y ojos brillantes se esconde una experta en explosivos (...) "Un día me mandaron a preparar una bomba para volar un puesto de policía, que explotó sin matar a nadie. Es no les gustó a mis jefes. Me llamaron al otro día siguiente y cuando expliqué que no había sido un error sino que yo no quería dañar a nadie se pusieron furiosos y me obligaron a repetir la operación", cuenta. Con la nueva bomba murieron cinco personas, entre ellos un niño. "Eso me dolió. Me dije no más y me fui", cuenta la joven que ahora vive en Caracas, bajo un programa de protección de identidad y con el apoyo de la Defensoría del Pueblo venezolana» («Una Guerra sin límites», por María Cristancho, El Tiempo, 4 de marzo de 2001).
⁴⁹ Facsímiles de cartas, piezas y objetos de la experiencia, fotografías del álbum familiar, diario personal, descripciones minuciosas del terreno y las circunstancias de la experiencia, fotografías de la víctima en el lugar de los hechos, hacen parte de los procedimientos de singularización biográfica de este tipo de documentos periodísticos. La fotografía del cardiólogo José Alberto Negrete (vestido de corbata) en que, a su vez, observa una fotografía en que aparece al lado de sus hijos y esposa recién liberado. El facsímil con el diario de Leszli Kalli, su letra y sus dibujos; el bastón en que marcaba cada uno de los días del cautiverio; el énfasis en los detalles y testimonios proporcionados por las víctima. El croquis y planos del lugar en que se realizó el operativo de secuestro del industrial Chikao Muramatsu.
⁵⁰ Pero por supuesto, este exceso biográfico también puede contribuir a hacer del periodismo de guerra, un periodismo de anécdotas, en que –como afirma Germán Rey en una de su columna Defensor del Lector del domingo 3 de septiembre de 2000 y titulada Diario de Guerra– se hace énfasis «en la coyuntura más que en los procesos» y se fragmentan los abordajes de la guerra y de la paz. También destaca cómo serían las organizaciones no gubernamentales, «por encima de las fuentes guerreras», las que más abundarían en el estudio y rastreo que sobre el cubrimiento del conflicto, realizó el columnista durante el mes de agosto de 2000.
⁵¹ Según lo destaca un reciente estudio de la Revista Credencial (junio de 2001).
⁵² Un estudio sobre Consumo Cultural realizado por Instituto Distrital de Cultura y Turismo, en Bogotá, detecta los siguientes niveles de credibilidad por medios: 40% Televisión, 31% Radio, 17% Periódico, 3% Revista y 9% Ninguno. Aunque podría asimilarse credibilidad con penetración (se cree en el medio que se usa) o dicho de otro modo, el consumo efectivo funda la credibilidad, es también necesario considerar cómo televisión y radio, los medios más dramatizados y espectaculares –esto es– que alimenta una suerte de empatía mediática más fuerte, son también los más creíbles. Las cifras de penetración de audiencias por medios indican los siguientes porcentajes según Ibope Colombia, EGM: Televisión un poco más del 80%, Radio 80%, Revistas, un poco menos del 35%, prensa un poco más del 20% y Cine un poco más del 80%. En ese mismo orden se distribuyen las cifras de audiencias por medio: casi 9 millones de usuarios de tv y radio, casi 4 millones de lectores de revistas, 2.5 millones de lectores de prensa y 1.5 millón de asistentes a cine, en 1999. En el 2000, el 88% de la población encuestada consume televisión; el 78% radio; casi el 22% prensa y el 33% revistas (Publicidad y Mercadeo, Suplemento Especial-Cifras 2000, abril de 2001).
⁵³ «La sindicada del crimen, Leticia López, nació en un hogar humilde el 31 de octubre de 12953. Sus padres eran una ama de casa y un obrero de la construcción. Buena parte de su infancia y de su juventud transcurrieron en las calles del barrio Quinta Bösh, de Cúcuta. En 1971, Leticia trabajaba en la papelería La Luz, la principal de Cúcuta. Allí conoció a las Adoratrices venezolanas con las que trabó amistad. (...) Con el pesar de sus padres y sus 13 hermanos, viaja en 1973 a San Cristóbal (Venezuela) y se vincula a la comunidad de las Adoratrices; mes y medio después pasa a la Casa Provincial, en Caracas. (...) A su regreso de Roma, en diciembre de 1982, se encuentra con la muerte trágica de su hermano Enrique. El 25 de marzo de 1983 recibe el anillo de profesión perpetua que simboliza el matrimonio con Dios. Cinco años después, en 1988, una hermana suya embarazada muere en accidente aéreo. Golpeada por la tragedia, la congregación decide enviar a Leticia de nuevo a Roma» («Soy un chivo expiatorio: sor Leticia», por Francisco Quintero, El Tiempo, domingo 25 de marzo de 2001). «Fue un amargo descubrimiento. Francisco Barrantes y William Condorí se dieron cuenta de que los milagros medicinales del mate (té) de hoja de coca no servían para curar el abandono histórico y los dolores del espíritu. El impacto fue más fuerte para Francisco. En sus primeros años de infancia su madre le había quitado decenas de calambres en el estómago y de malestares de cabeza a punta de bebidas humeantes de coca. Nunca fallaban. Pero, en el Perú de la década del 80, Francisco entró a la adolescencia con un fusil en la mano, con el rostro endurecido de ver a los muertos de la guerra con el Sendero Luminoso y con una sensación de desasosiego que no se calmaba con ninguna poción preparada con la hoja. Mientras en Huanta–Ayacucho, la tierra natal de Francisco, el huracán de la guerra hacía estragos, a cientos de kilómetros de allí, en unas extenuadas minas de estaño de Bolivia, los miembros de la familia de William Condorí iniciaban su travesía hacia el incierto sueño de convertirse en agricultores. Dejaron atrás los socavones y se asentaron en la región de Chaparé dispuestos a sembrar frutas y legumbres, pero tuvieron que dedicarse al cultivo de coca, lo único que dejaba ganancias. Luego, llegaron los planes de erradicación, los calificativos de ‘ hoja maldita’ para la planta que les heredaron sus ancestros y las promesas de una nueva vida que desconocía su cultura» («El otro reino de la coca», por Andrés Mompotes, El Tiempo, domingo 6 de mayo de 2001). «Una cacerola de huevos fritos, rociada con cianuro, fue el último método al cual recurrió una jovencita de 13 años del suroriente de Bogotá para eliminar a su mamá. "La chinita parecía un angelito: menudita, blanca, bonita, de cabello castaño, liso y largo", dice un funcionario del juzgado séptimo de menores. La niña, aunque intentó suicidarse en dos ocasiones, nunca se arrepintió,. Incluso, contó que había intentado matarla antes mezclando los remedios que su progenitora utilizaba para una afección del corazón. "Pertenecía a una secta satánica y le daba gracias a Satanás por haberle dado valor para matar a su mamá", relata el funcionario. (...) A veces, Mayerli cuenta los detalles de su vida entre risas. Incluso pasajes tan escabrosos como el día que un compañero de su parche mató a puñaladas al conductor de un bus. " Eso le pasó por lámpara (por resistirse)", dice. Atracaban hasta tres buses cada día. " Yo me hacía, diarios, por ahí 150 (150 mil pesos) y me los gastaba en vicio, en trago... al otro día amanecíamos sin para un cigarrillo y a robar otra vez". Como casi todas las menores que llegan al Hogar Femenino Luis Amigó, Mayerli proviene de un hogar pobre, con graves problemas de violencia intrafamiliar. Mayerli es una de las siete jovencitas que integran el ‘parche’ de su barrio, del que también forman parte unos 30 muchachos. "En la calle apenas hay como cinco, los demás están en la cárcel o los mataron", cuenta» («Cuando las mujeres delinquen. Seguridad/Se incrementa participación de jovencitas», por José Navia, Editor de Reportajes, El Tiempo, domingo 25 de marzo de 2001). «Cuando habla, asoma la sonrisa perfecta y coqueta. Su voz suena dulce, con acento paisa, pero contrasta con la rudeza con la que a veces se expresa. Sabe que su belleza fascina en el bajo mundo, y que luce hermosa aún sin maquillaje, a pesar de la azarosa vida que llevó desde los 13 años. Fue prostituta, consumidora de drogas, amante y acompañante de tenebrosas bandas sicariales de Medellín. Se siente transformada, después de conocer la Fundación Nueva Vida que le enseñó la espiritualidad y el afecto desinteresado. Ella aceptó contar su historia, porque quiere mostrar su ejemplo de superación. Este es su testimonio» (« ‘Me gustaban los duros’», por Lucevin Gómez, El Tiempo, domingo 11 de junio de 2000).
⁵⁴ Que alude a la explotación mercantil de los dramas y tragedias derivadas de la pobreza y la iniquidad social. En Colombia, el asesinado Jorge Enrique Pulido desarrolló una modalidad de programas periodísticos de denuncia que algunos colegas y críticos de la televisión llamaron «pornomiseria», una suerte de táctica neopopulista para elevar el rating de audiencia y conquistar cierto prestigio político. Críticas similares se ventilaron contra Juan Guillermo Ríos cuando dirigía el Noticiero de las Siete (1 de enero de 1984 y diciembre de 1985). Sin embargo, es relevante advertir cómo este tipo de programas permitió una «visibilidad mediática de los más pobres y sus dramas» sin antecedentes en la gran prensa y en las pantallas de televisión. Hasta ese momento la visibilización mediática de los más pobres estuvo asociada a su ridiculización cómica, como en ciertos programas humorísticos y de chistes regionales (Sábados Felices), a la criminalización en la prensa popular y en los noticieros, bajo la crónica roja y judicial; a la dramatización televisiva melodramática (telenovelas y seriales), y más recientemente al realismo televisivo de las series de televisión inauguradas por Carlos Duplat y Pepe Sánchez al finalizar los 80 y comienzos de los 90.
⁵⁵ Es importante considerar dentro de este tipo de periodismo, los relatos de viaje y viajeros, como los que se advierten en las Secciones de Turismo y Viajes de los grandes diarios, o en las crónicas de prestigiosos periodistas colombianos (García Márquez, Antonio Caballero, Alfredo Molano, para mencionar algunos). El anecdotario de viajes ha resultado fundamental en la constitución del periodismo moderno desde sus orígenes, hasta convertirse actualmente en poderoso campo de la información–entretenimiento televisivo (como en los canales Discovery Channel, Travel Channel, People and Art), en las viejas y actuales iniciativas de la televisión nacional como El Mundo al Vuelo (Héctor Mora), El Viajero (programadora CMI) y Travesías (Alfredo Molano); y en las revistas especializadas de turismo y viajes.
⁵⁶ «Se comportó como la mejor de las suegras. Marisol Beltrán alistó la sala de su casa situada en el barrio Puente Aranda en el suroccidente de Bogotá, para recibir a los futuros yernos. Serían los esposos de sus dos mascotas Krista y Katrina, de raza schnauzer con tres años y medio. A los pretendientes no los conocía, pero tenían el mismo color plata y la edad de sus animales. Marisol se había asegurado que así fueran, a través de una agencia matrimonial para perros. Para la inusual boda, Marisol pagó en una sala de belleza canina 50 mil pesos por el baño, la peluqueada y perfumada de las novias. Los novios también fueron alistados de igual forma, por los dueños de la agencia casamentera» (‘Guauuuuuu, acepto’, por Lucevín Gómez E, El Tiempo, domingo 4 de junio de 2000). «La historia comenzó hace 30 años, en una polvorienta calle de Maicao, un pueblo que emergía en el desierto guajiro entre las tiendas de libaneses y las rancherías wayúu. En este caluroso paraje un hippie canadiense que iba para Caracas en un viaje aventurero se quedó sin dinero. La preocupación del extranjero conmovió a un niño, cuyo nombre hoy nadie sabe. El pequeño se acercó al caminante y sin decirle mayor cosa le regaló cuatro monedas de centavos que era todo lo que tenía en sus bolsillos. Y se fue. Este fin de semana, el hippie de 1971 regresó a Maicao. Llegó cambiado, sin cabello largo y convertido en el banquero Gary Alan Price. Maicao, en cambio, poco ha cambiado y es el mismo pueblo polvoriento de libaneses y wayúus. Price nunca pudo olvida la generosidad de aquel niño colombiano. Por eso, en recuerdo de ese día decidió regalarle a los chicos de Maicao un hermoso parque que se inauguró rodándose por el tobogán. Estaba emocionado. (...) "Le doy gracias porque ya no tengo que ir a El Tucán para jugar; ahora puedo venir acá, que me queda más cerquita de mi casa", dijo Emiro Leyva, 9 años, uno de los pequeños que vive al lado del parque inaugurado. Su mamá, Cristina Usler, dice: "así los puedo chequear a toditos y estar pendiente de repartir a los vecinos las latas de agua de la alberca comunitaria". Ella administra un depósito en donde les regalan agua a los más pobres» («Canadiense dona parque por cuatro centavitos», por Ginna Zárate, El Tiempo, 15 de marzo de 2001). «Hace 12 años Maria Luisa Castellanos recogió de la calle una semilla de mamón, esa pequeña fruta que tiene una almendra por dentro del amaño de una mara, y se propuso organizar dentro de la corteza un pesebre en miniatura. Cuando finalizó su labor, no sólo atrajo la mirada de su familia sino, además, su hermana Hilda le propuso elaborar más pesebres en miniatura para comercializarlos. Corría el año de 1988, y para esa época tanto a María Luisa como a Hilda ya les atraía el mundo de las artesanías, habían hecho cursos en el Sena, por lo que no fue difícil iniciar una labor que ya les apasionaba (...) Hacer un pesebre en miniatura le puede llevar a Olga y su hermana tres días, lo que dura el procedimiento hasta cuando se pegan las imágenes del Niño Dios, María y José, pues cada uno de los pesebres, según Alberto Blanco, esposo de Olga, necesita, aparte del proceso inicial, la elaboración de las figuras, el maquillaje con óleo o tinta, el secado y, finalmente, el brillo » («Jesús, María y José son miniaturas», por Julio César Niño, El Espectador, domingo 5 de noviembre de 2000).
⁵⁷ «Mientras le daba forma al corral para un cerdo silvestre, Urbano Saitsema reventaba cabeza sobre lo que debía ser el plato fuerte hoy para los encargados de reanudar oficialmente en Los Pozos el proceso de paz. En un arranque dejó el zinc que ajustaba a un estacón de madera, y buscó, en el cuarto de tablas que le alquila una familia del caserío, el recetario que le ha dado la vida. "Pescado en orli, Eso va a ser. Es bagre partido en tiras y apanado con soda, huevo y harina", explicó el hombre de apariencia campesina y lenguaje de chef europeo, luego de regresar el solar donde armaba el corral y ojear un cuaderno argollado lleno de recetas escritas con su letra (...) Trabajaba como cocinero del restaurante más grande de Los Pozos, pero se fue metiendo de a poco en la sede de los diálogos, hasta que las Farc le entregaron la responsabilidad de los almuerzos de días especiales como hoy (...) El que de todas maneras esperaba ayer mismo a alguno de los jefes de las Farc, era el chef de los almuerzos decisivos. Quería saber si la situación pintaba para "un pescado enorme o un pernil al horno" » («El ‘chef’ de Los Pozos», por Marisol Gómez Giraldo, El Tiempo, miércoles 14 de febrero de 2001).
⁵⁸ Como en la breve nota que El Tiempo publicó sobre el embolador que brilló las botas de Vicente Fox (presidente de México) durante su paso por Bogotá.
⁵⁹ Y recuérdese que es en la capacidad de «exponer» donde reside el poder real de los medios de comunicación. Kundera en La Inmortalidad, en el apartado sobre la imagología, y Bourdieu en su estudio sobre la televisión lo destacan claramente. «La mediatización no sólo ha reconfigurado las formas de publicidad o el ejercicio de la política. Como lo sugirió alguna vez CNN (Clinton at the Crossroads), es capaz de llevar a los mandatarios a sobreexponerse, a figurar en situaciones que restan majestad y dignidad a su magistratura; así deteriora gobiernos y constituye públicos cada vez más rencorosos, debido, paradójicamente, al desaforado intento por complacerlos puesto en marcha por los poderosos» (Ramírez, 1998, pp. 17).
⁶⁰ En la historia de la prensa colombiana, el humor –a través de la columna de opinión y la caricatura– ha jugado un papel decisivo para desplegar la crítica pública al poder, burlando, de algún modo, las regulaciones censuradoras. Esta posibilidad de abrir el espacio comunicativo desafiando la censura mediante los juegos de humor ha sido reactualizada hoy a través de programas de televisión, radio y secciones de prensa, que recuperan el dominio de la crítica pública al poder y, cada vez más agudamente, a los valores tradicionales de la familia. También la video música juvenil expondrá, a su manera, este tipo de críticas. Un programa de televisión como «El Siguiente Programa» –con su estética MTV y su crítica ácida a los «valores nacionales» (los de la familia, la patria, la política, la farándula)–, los programas como el Noticero Quack y Lechuza, en la era Jaime Garzón, o los programas de radio como la Zaranda y la Luciérnaga, han venido a constituir un entramado importante de humor y crítica pública, con sus respectivos episodios de censura e intentos de control por grupos de presión legales e ilegales.
⁶¹ Echavarría Llombart (1998), distingue dos tipos generales de relación con el discurso de las fuentes: a) lo citable y b) lo atribuible. Lo citable refiere al lenguaje directo en que se expone o integra el testimonio o discurso del informante. Lo atribuible es la forma indirecta de la referencia. Las formas de atribución de fuentes hacen parte del reservorio de saberes periodísticos contemporáneos. Habría cuatro formar de atribución de fuentes:

1. Atribución directa (on the record): en que el medio de comunicación identifica a la fuente y refiere la información que ha proporcionado. (El Ministro de Educación, Dr Bula Escobar, manifestó un incremento sustancial de la inversión nacional en las universidades públicas).
2. Atribución con reservas: el medio de comunicación no identifica a la fuente, pero la sitúa, y cita la información que ha proporcionado. (Fuentes, altos funcionarios, voceros del Ministerio de Educación indicaron que el incremento presupuestal para las Universidades Públicas no depende de la voluntad del ministro, sino de la aprobación general del presupuesto por parte del Congreso de la República).
3. Habría dos tipos de atribuciones con reservas: a) On background o Not for attribution: «información atribuible con palabras entrecomilladas a una fuente precisa, oficial o particular, pero no a una persona determinada». Y b) On deep background: «información no atribuible a una fuente precisa, ni siquiera una fuente de carácter colectivo. Las fuentes en este caso nunca son oficiales y las palabras no se pueden entrecomillar. Son fuentes que han solicitado el anonimato. (Un alto funcionario que solicitó no ser identificado...)
4. Atribución con reserva obligada: el medio de comunicación convierte en anónima –ante la audiencia– la fuente que ha utilizado y publica la información en nombre propio para darle credibilidad. (Según ha podido establecer El País, el presupuesto general para la Universidad del Valle se reducirá en términos reales un....)
5. Atribución con reserva total (off the record). El medio de comunicación no publica ni la información recibida ni, por consiguiente la atribuye a alguna fuente. Es material no difundible y es de uso interno del periodista/medio. Es útil porque permite determinar indicios y pistas de trabajo posible al investigador, como Garganta Profunda, en El escándalo Watergate, 1974.

⁶² Fue la revista Semana el medio que inauguró en 1982 este tipo de periodismo de rumores, secretos y atisbos al mundo del poder, bajo la sección Confidenciales. «El motor de SEMANA además ha sido metérsele duro a las intimidades del poder, dar a conocer cómo se cocinan las decisiones clave» (Semana, Edición Especial 1.000, julio 2-9 de 2001).
⁶³ El rasgo fundamental de las formas más elementales de periodismo de entretención es justamente «la fuga y elusión» de aquellas temáticas y problemas que desgarran la vida nacional: desde la corrupción hasta la violencia homicida, desde la discriminación social hasta la crisis de seguridad ambiental y alimentaria, desde la problemática de la salud pública y la educación hasta los problemas de crecimiento de la economía y la iniquidad en la distribución de la riqueza social. Las agendas más urgentes de la vida nacional desaparecen igual si se trata del reality show, que personaliza y trata en clave de anécdota personal las tragedias de la vida social en la familia, la pareja, los vecinos, el mundo escolar; o de la sección de farándula y chismes en los noticieros, que sencillamente las ignoran o eluden, favoreciendo este efecto de burbuja en las audiencias (aislamiento y desenchufamiento) respecto a las malas noticias. El exceso biográfico o el énfasis en lo «ameno» pueden usarse para atomizar o eludir la comprensión de la experiencia social, de la vida vivida en común, ignorando lo que es relacional, abandonando cualquier intento de comprensión que implique el cuerpo social y pseudopsicologizando tragedias y dramas que no son del todo el resultado de la voluntad personal e individual.
⁶⁴ «Computador apetecido. Una completa bitácora de lo que será su campaña a la Presidencia, con todos los escenarios posibles, escribió Horacio Serpa en su computador personal, haciendo anotaciones desde el mismo día en que perdió las últimas elecciones.... Se demora exactamente una hora y media leyéndola, y hasta ahora la ha hecho pública solamente en dos ocasiones... Los privilegiados en oírla, en sendas comidas en su casa, han sido hasta ahora los ex presidentes liberales y, antes, un grupo cerrado de su colaboradores, entre quienes estuvieron también sus escoltas y la señora de los tintos... ¿Será posible que le chucen el computador al candidato para saber qué se trae? (Alto Turmeque, El Espectador, domingo 22 de abril de 2001). «Todo en familia. A menos de un mes de su retiro definitivo, sigue sin aparecer el reemplazo para Armando Montenegro en la presidencia de ANIF. El último ofrecimiento fue para el ex ministro Roberto Junguito, pero declinó... El nombre que aparece ahora con mayor opción es el de Santiago Montenegro, hermano de Armando» (Alto Turmeque, El Espectador, domingo 15 de abril de 2001). «Joaquín y D’arcy. El bailaor español Joaquin Cortes ha sido objeto de toda clase de atenciones durante su corta estada en Bogotá... Una de ellas tuvo lugar en el restaurante Harry Sasoon, invitado por Fanny Mikey y un grupo de españoles, velada que terminó en remato en Café y Libro, en donde se encontraban Isabella Santo Domingo, Manolo Cardona, María José Barraza, Ángel Yáñez, Hernán Zajar, Gloria Congote y Víctor Mallarino... Pero lo que más le gustó a Cortés fue la presencia de la linda periodista de Caracol D’arcy Queen, con quien bailó toda la noche salsa, merengue y cumbia... Dicen que hasta la invitó a Madrid... Al otro día la llamó, pero D’arcy tenía que viajar a Panamá a la cumbre de presidentes y no pudieron volver a verse... ¡Y olé, D’arcy!» (Alto Turmequé, El Espectador, domingo 19 de noviembre de 2000). «En escena. Además del show, en la ‘presentación en sociedad’ del musical West Side story quien se robó la atención esta semana fue Julio Mario Santo Domingo, hijo, en compañía de su novia, la top model holandesa Karen Mulder, exclusiva de la casa Victoria Secret. La bellísima Karen fue la cara de la firma Guess y en febrero pasado fue seleccionada como la top model de Yahoo, en Internet. ¡Esa es una historia de amor!» (Telefono Rosa, El Tiempo, domingo 12 de marzo de 2000). «Tirando line. El escritor inglés Malcom Menzies, autor de Desde las montañas de Colombia, libro que relata los primeros movimientos de Tirofijo en Marquetalia, El Davis y Riochiquito, estuvo la semana pasada en la zona de distensión para entregarle personalmente un ejemplar de su obra al jefe de las Farc. Menzies no podía salir de su asombro cuando se encontró con la escena del legendario comandante guerrillero rodeado de cámaras y hablando con dos pesos pesados de la industria capitalista de Estados Unidos: Jim Kimsey, el presidente emérito de America On Line, y Joe Robert, amigo personal del presidente Clinton. Sorpresas te da la vida» (Telefono Rosa, El Tiempo, domingo 12 de marzo de 2000). «Tentación. A Juan Camilo Restrepo, embajador de Colombia en Francia, le están coqueteando desde hace rato para que, en un futuro cercano, deje la diplomacia y venga a tomar las riendas del Partido Conservador. Aunque Restrepo aún no ha dado el sí, lo cierto es que la idea le suena e incluso ha pensado en que Juan Manuel Ospina y Juan Gabriel Uribe podrían acompañarlo en la causa. Y eso que el azul de París es bello...» (Teléfono Rosa, El Tiempo, domingo 1 de abril de 2001). «Voto descachado. El Consejo de Estado no se ha podido poner de acuerdo todavía en el nombre de su candidato a la Procuraduría... Las votaciones han estado muy parejas y ninguno de los dos aspirantes ha logrado ni logrará la mayoría necesaria, por lo que se está buscando una tercería. En una de las sesiones en donde se debatía el tema, Daniel Suárez obtuvo 12 votos, Juan Carlos Esguerra 9 y un candidato, que ni siquiera figuraba en la lista, sacó 1 voto... Se trataba nada más y nada menos que del ex procurador Orlando Vásquez Vásquez. Un toque de cinismo en medio del debate» (Alto Turmequé, El Espectador, domingo 5 de noviembre de 2000). «Embajador sin visa. Al embajador de Colombia en Italia, Fabio Valencia Cossio, le pasó una cosa muy singular el miércoles pasado. Cuando llegó al aeropuerto de Roma para viajar hacia Londres, donde debía asistir a una reunión ante los países de la Unión Europea, la señorita que lo atendió le dijo que no podía tomar el avión porque él no tenía visa. Valencia Cossio se puso pálido, le confeso que se le había olvidado y le pidió ayuda. Ella accedió. Se puso en contacto con la policía del aeropuerto de Londres y le dio un papelito amarillo con el nombre del comisario del terminal aéreo. Al final, Valencia aterrizó, presentó en Inmigración su pasaporte con el papelito y le dieron visa por seis meses. Hay que informarse mejor, Mr Ambassador» (Teléfono Rosa, El Tiempo, domingo 20 de mayo de 2001).
⁶⁵ Recuérdese que en el viejo consultorio sentimental era importante la reserva del nombre del consultante bajo el pseudónimo o el anonimato y la condición sabia del consejero. Pero después, donde antes estaba un sujeto vergonzante y anónimo, se hizo visible un expresivo y activo colaborador del espectáculo; y el sobrio consejero se convirtió en terapista. El discurso autorizado que ponía el énfasis en el orden de los valores morales –el consejo– y en el sentido común –la palabra del que sabe por experiencia– fue reemplazado por la retórica clínica y terapéutica que trabaja del lado de las patologías, las desviaciones, las disfunciones psicosociales. Lo que antes eran males morales del otro, luego se hicieron disfunciones. De esta manera, el «consultorio» como modelo comunicativo, que hacía el puente entre el experto y el inexperto en las cosas de la vida, entre el sabio y el que ignoraba, se convirtió recientemente en el encuentro público del discurso del experto profesional de cualquier campo -tecnologías informáticas, economía y finanzas, entrenamiento físicoatlético, belleza, decoración, modas, cocina, mundo jurídico- con la palabra del cliente que cuenta sus inquietudes y angustias relacionadas con el mal funcionamiento de su vida, el computador, las finanzas, su cuerpo, su casa. De esta manera el viejo consultorio sentimental se profesionalizó.
⁶⁶ Aunque, en sentido estricto, la diferencia entre "al natural" o "mediante laboratorio controlado" no es sustancial, pues lo clave no es «la autenticidad de lo real», sino la teletopía y el «en tiempo real». La teletopía (Virilio, 1997) puede ser interpretada como dos dinámicas: la posibilidad de manipular o intervenir «un lugar/topos» a distancia (comunicación informática, redes, telecomunicación, operaciones teledirigidas); y la posibilidad de hacer un topos telemáticamente manipulable (realidad virtual, videojuegos). Es la «participación» (teletópica y en tiempo real) lo que convierte las escenas del reality show en fuente de entretenimiento y terapia. Al respecto, «Gran Hermano» resulta ilustrativo: «Contratan a diez jóvenes que tienen que permanecer durante tres meses en una casa diseñada para que 29 cámaras ocultas y 60 micrófonos le muestren día a día, y con pelos y señales, a toda España las gracias y desgracias de estos presos voluntarios. Una vez adentro, no tienen contacto con la vida real: no teléfono, no internet, no libros, no revistas, no periódicos, no televisión, no radio, no vida aparte de la que se da en la casa. Quien se aburra o desespere puede marcharse para no regresar jamás. Al final, el ganador se alzará con 250 millones de pesos. Pero la historia se salió de madre porque la realidad en este caso superó a la ficción (...) Una de las concursantes, sevillana de 30 años y que responde al nombre de María José, madre de dos hijas de diferentes padres, se ennovió con un ex soldado de la guerra de Bosnia, de 26 años. Pero la sociedad española no pudo soportar a una mujer tan descocada, e inmediatamente votó para que la expulsaran de la casa. Ella se convirtió en la estrella de la prensa del corazón. Sus llantos se hicieron usuales en cuanto programa de televisión barato hay, y las revistas le han pagado millonadas por conseguir exclusivas (...) » (El libreto se puso bueno, Televidentes españoles rendidos ante un culebrón de la vida real», por Olga Gayón, El Espectador, domingo 4 de junio de 2000). La versión española del BigBrother no es sino la replica de un modelo y formato en exportación de la televisión real, creado por la compañía holandesa Endemol en el 2000, con réplicas en Estados Unidos, Portugal, Alemania y, próximamente, en Francia. La intervención y participación teletópica, en tiempo real, también ha desarrollado versiones sofisticadas en Internet, que van desde el sexo en directo hasta la propuesta del alcaide de una prisión estatal en Estados Unidos que aspira a instalar infocámaras para que los usuarios de internet puedan ver la vida en la cárcel, convirtiendo la estrategia en una fuente de ingresos adicionales para la prisión.
⁶⁷ Como en las «Crónicas de la vida bandolera» (1987) y «Efraín González, la dramática vida de un asesino asesinado» (1993), escritos por Pedro Claver Téllez.
⁶⁸ Los procesos judiciales y los grandes juicios públicos por corrupción son un factor importante que desencadena un volumen importante de literatura periodística de corte biográfico, en que diferentes actores y agentes se juegan -mediante el rumor, la circulación de retratos biográficos y confesiones, la delación, las declaraciones públicas a los medios de comunicación- la renovación del prestigio perdido, la limpieza del nombre propio, la venganza y revancha contra otros agentes y contendores. El proceso 8000, por ejemplo, entre 1994 y 1998 disparó la puesta a punto de relatos biográficos, perfiles, confesiones que, mientras permitían advertir algunos rasgos e detalles de la conexión entre sistema político, dinámica electoral y narcotráfico, también contribuían a ocultarlo, al personalizar y explicar en términos de decisiones y voluntades individuales un fenómeno de corrupción estructural. De esta manera, confesión y biografía pueden sumarse al estallido caótico que oculta informando, multiplicando versiones, dispersando en anécdotas, y eludiendo hacer públicas las fuerzas en juego y sus lógicas. Ese efecto de dispersión -como el impacto de bala que se hace molecular en la arena, en las minucias- ha sido descrito con suficiencia por Villegas (1998): «(...) el «Proceso 8.000» provocó que la esfera de la política nacional se retorciera sobre sí misma afirmándose y/o negándose: contradiciéndose, delatándose, soplándose, confesándose, acusándose, traicionándose y así, entre el traslape y la confusión, entre lo im–probable y lo in–imaginable, todos los posibles, sin límites, brindó a los colombianos la oportunidad de husmear en su modelo, ponerse el mapa encima, escudriñar sobre el sentido, lo real invertido, ficticio, simulado, sin entidad racional pues no resiste ninguna prueba, de un territorio nacional supra «un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad» y donde bien podríamos decir que la verdad, la referencia, la causa objetiva, han dejado de existir definitivamente» (pp. 102).

* Julián González es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle en Cali, Colombia. Este es el capítulo 3 del trabajo "Entropía informativa y entornos biográficos. El periodismo biográfico en la aventura de la complejidad periodística", Informe Final Proyecto de Investigación Colciencias-Univalle «Usos de lo biográfico en la cultura del impreso informativo contemporáneo en Colombia» (Código: 1106-10-430-95 Contrato 189-96), terminado el 4 de junio de 2001, el cual fue remitido completo por el autor, como su primera colaboración para Sala de Prensa. (Los números de notas ha sido adaptado a esta versión.)