La opinión fotográfica (2)
Recursos
connotativos de la fotografía
Carlos
Abreu *
En la fotografía periodística se
opera una simbiosis entre la información y la
opinión. Junto con los elementos denotativos se
superponen los elementos icónicos de
connotación. En esta segunda entrega sobre el
tema de la opinión en la fotografía el doctor
Carlos Abreu se refiere a las técnicas
fotográficas empleadas para sugerir significados
que van más allá de lo denotado por la imagen
Como
vimos en la primera parte de este trabajo, en la
fotografía periodística se opera una simbiosis
entre la información y la opinión. Junto con
los elementos denotativos se superponen los
elementos icónicos de connotación.
A estos últimos
podemos clasificarlos, siguiendo a Ramón Esparza
(1), en profotográficos y fotográficos. Es
decir, en aquellos valores connotativos que de
por sí poseen culturalmente los componentes de
la escena fotográfica, y los elementos
propiamente fotográficos que determinan la
escena final.
Cuando esos
elementos se utilizan inconscientemente o sin la
intención premeditada de emitir un juicio o
parecer sobre algo, podemos hablar de opinión
implícita, mientras que si el fotorreportero o
el editor los emplea a conciencia, sin ocultar
sus fines, estamos en presencia de la opinión
explícita, o sea, de los géneros fotográficos
de opinión.
Elementos
profotográficos y fotográficos
En cuanto a los
elementos profotográficos, el referente
extrafotográfico -la realidad que capta la
cámara- está cargado de significaciones,
algunas de carácter simbólico (2). En otras
palabras, más allá de lo que se observa hay
otro sentido que puede ser captado tanto por el
que hace la toma como por el receptor o lector de
la imagen.
Esto puede
ocurrir con elementos de la comunicación no
verbal, incluyendo la apariencia, así como
elementos de la naturaleza, culturales y
lingüísticos, entre otros. Por ejemplo, la foto
de un perro junto a la tumba de quien fue su amo
suele ser interpretada como símbolo de
fidelidad.
De manera que un
reportero gráfico puede manipular a su antojo
objetos de la realidad a sabiendas de que van a
ser interpretados conforme al punto de vista que
él quiere emitir.
En lo que
respecta a los elementos fotográficos que pueden
conferir connotaciones a la imagen podemos
mencionar, entre otros, la angulación, el
encuadre, la composición, la iluminación y las
sombras; el contraste, el lente usado, el grano y
el color.
Antes de pasar a
estudiarlos es bueno hacer algunas aclaratorias.
En primer lugar, las connotaciones que puedan
sugerir estos elementos –igual sucede con
los profotográficos- son producto de
convenciones arraigadas en el mundo occidental.
En segundo
término, esas connotaciones que a continuación
estudiaremos han sido apuntadas por diversos
especialistas en fotografía; empero, esto en
modo alguno significa que deban ser entendidas
como recetas o reglas inmutables a cumplirse en
todos los casos. Su validez o no depende de la
estructura y contexto particular de cada imagen.
En tercer lugar,
el sentido que quiera conferir un fotorreportero
por medio del uso de uno o más de estos recursos
puede ser soslayado por la persona que titule y
redacte la leyenda de la foto. A la inversa, el
reportero gráfico puede emplear sin intención
algunos de estos elementos y al editarse la foto
se le puede encontrar un significado que no
estaba en su mente. Por último, lo
profotográfico y lo fotográfico están
indisolublemente unidos. No se puede hablar del
sentido connotativo producido por lo segundo, sin
tomar en cuenta lo primero, y viceversa
La
angulación
La angulación
es un excelente recurso para introducir
determinados significados. Convencionalmente se
acepta que el ángulo en picado -toma de arriba
hacia abajo- "disminuye" a la persona
retratada, la "aplasta"
metafóricamente hablando (3).
Un efecto
opuesto produce el ángulo de contrapicado, es
decir, cuando el fotógrafo se agacha para hacer
la toma de abajo hacia arriba. En este caso, la
connotación buscada es la de exaltar a un
personaje.
Valga la
explicación del uso de los ángulos de cámara
para insistir en que estos significados no
funcionan inexorablemente. Por ejemplo, en una
ocasión Benito Mussolini adoptó una de sus
poses teatrales y, con la barbilla levantada,
intentaba demostrar determinación y decisión.
Mas en la foto tomada por Alfred Eisenstaedt
desde un ángulo inferior, este gesto pareció
más bien la postura de un payaso (4).
En todo caso, un
personaje puede resultar simpático, desagradable
o hasta ridículo según el ángulo desde el cual
se le fotografíe. Una foto del general De
Gaulle, tomada desde arriba, hacía que su nariz
luciera más larga, mientras que desde abajo lo
mostraba con una barbilla enorme y desprovisto de
frente (5).
A pesar de lo
dicho, las normas éticas del periodismo nos
indican que el fotorreportero debería ser
respetuoso con las personas fotografiadas, tal y
como explica José Manuel de Pablos:
"Es una
norma que debería tenerse muy en cuenta:
respetar rigurosamente a las personas
fotografiadas y no usar la foto en prensa
como un arma arrojadiza contra el personaje
que no nos cae bien y es nuestro enemigo
político o con quien no guardamos
amistad" (6)
El
encuadre y la composición
Para un
fotógrafo resulta imposible registrar con su
cámara todo lo que tiene ante él, sino apenas
un fragmento. Esa selección, junto con el punto
de vista desde el que se contempla y la forma
cómo se distribuyen los elementos fotografiados
dentro de la imagen, constituyen,
respectivamente, el encuadre tyla composición de
la foto.
Estos recursos
pueden utilizarse para presentar la visión
personal, el punto de vista u opinión del
reportero gráfico respecto de cualquier suceso o
acontecimiento.
En agosto de
1973, exactamente un mes antes del golpe de
estado que derrocó a Salvador Allende, El
Mercurio, diario de oposición al régimen
chileno, publicó una fotografía de una
procesión fúnebre captada en el momento en que
pasaba frente al palacio presidencial de La
Moneda, como nefasto augurio de lo que vendría.
El encuadre y la composición no fueron casuales
(7).
Es común ver
cómo algunos periódicos envían a sus
reporteros gráficos a mítines con la expresa
orden de que fotografíen únicamente los lugares
en los que haya vacíos, a fin de perjudicar al
partido político que ha organizado el acto.
En esta línea
de pensamiento, Manuel Alonso y Luis Matilla
indican: "El enclave desde el cual
reproduzcamos visualmente una escena dará
inmediata noticia de nuestra posición física,
con posibles derivaciones hacia una apreciación
de nuestra toma de partido, en el caso de que la
escena sea conflictiva o plantee algún tipo de
oposición o de confrontación: No es lo mismo
fotografiar a manifestantes desde detrás de la
policía que a policías desde detrás de los
manifestantes, cuando unos y otros protagonizan
un enfrentamiento" (8).
La
iluminación
En cuanto a la
luz pudiera pensarse que ésta no es una
elección del fotógrafo sino una imposición del
lugar. No obstante, quien realiza la toma puede
controlarla, utilizarla a su antojo. No es lo
mismo, por ejemplo, hacer una foto con el sol de
frente al sujeto que a sus espaldas.
La luz frontal
"aplasta" los objetos contra el fondo.
La iluminación posterior permite
"separar" las figuras de dicho fondo.
La iluminación lateral, ya sea horizontal u
oblicua, produce relieve, pero si no es
equilibrada e iluminada acentúa contrastes que
resultan deformes. Algo similar sucede si se
dirige desde arriba hacia abajo, toda vez que
origina fuertes sombras en la superficie a
fotografiar.
Al retratar al
ex presidente de Panamá Manuel Noriega, los
fotorreporteros de Estados Unidos procuraban que
la luz que iluminara su rostro fuera lateral.
Como este personaje tiene acné en su rostro, esa
iluminación lo acentuaba. De esta manera, se
mostraba su fealdad como algo terrible y
monstruoso (9).
Los efectos de
terror e inquietud siempre van acompañados de
una iluminación intencionalmente desequilibrada
a fin de subrayar el desasosiego (10). La
oscuridad, combinada con zonas de luz,
proporciona unos fuertes acentos sobre los que, a
veces, puede apoyarse la composición de la
fotografía.
De hecho, ella
simboliza ciertos conceptos como la fuerza, el
poder, el dramatismo, la pobreza, el sufrimiento,
y la muerte. Y es un medio para crear una
"atmósfera" seria, sombría o
misteriosa.
En ese orden de
ideas, Andreas Feininger indica: "A menudo,
lo que induce a la obtención de una fotografía
es, más que el tema en sí, la
"atmósfera" que éste suscita. En
efecto, puede que, de haberse presentado en una
atmósfera diferente, el tema hubiera carecido de
todo interés. La "atmósfera" es, en
gran parte, producto de la luz (...) Por fortuna,
va en aumento el número de fotógrafos y
redactores-jefe de revistas gráficas conscientes
de la tremenda influencia que la iluminación
ejerce sobre la sensación que suscita una
fotografía, la cual hace que se haga creciente
uso de la luz disponible (11).
Emulsiones,
reveladores y papeles
El reportero
gráfico también puede utilizar deliberadamente
emulsiones, reveladores y papeles de cara a
emitir sus puntos de vista sobre los temas de
actualidad. El grosor de la película -grano-
puede intensificarse o atenuarse con el tipo de
material empleado. Lo mismo ocurre con el
contraste.
A pesar de que
el grano grueso es considerado por muchos
fotógrafos como un defecto, a veces resulta un
medio eficaz para simbolizar determinadas
características intangibles de un tema.
Verbigracia, cuando la rudeza constituye un rasgo
típico del mismo, las fotos granulosas tienen
gran efecto.
Esto sucede con
las imágenes de hechos bélicos y de otros tipos
de violencia, en las que el grano grueso enfatiza
la brutalidad de los acontecimientos y confiere a
la fotografía un sello de la cruda realidad
como, por ejemplo, en las fotos del asesinato de
John Kennedy (12).
El grano de la
película sugiere condiciones atmosféricas,
neblina, polvo, suciedad... En las fotos de
lugares llenos de humo como, por ejemplo, bares y
cafeterías, el grano permite la creación o
énfasis de esos efectos y la expresión de la
atmósfera propia de tales sitios. En
consecuencia, puede ser utilizado como un
excelente vehículo de opinión.
En cuanto al
contraste, los químicos y emulsiones pueden
remarcarlo o atenuarlo. En el primer caso, si se
retrata a un sujeto, éste representará una
apariencia de dureza o seguridad. Por el
contrario, si la película, revelador y papel
producen un contraste bajo, el mismo sujeto de la
foto dará una sensación de serenidad, falta de
confianza y/o confusión, según el criterio de
algunos especialistas (13).
Para Andreas
Feininger (14), al analizar los efectos gráficos
y emocionales del blanco y negro, se puede
observar que el primero es dominante y agresivo,
mientras el segundo resulta "pasivo" y
"huidizo". Asimismo, asegura que el
primero -o la fotografíe en la que predomine lo
claro- sugiere ligereza, alegría, felicidad o
juventud.
En cambio,
según este autor, el negro -o la fotografía en
la que prevalezca lo oscuro- connota fuerza,
solidez y poder, pero igualmente seriedad, vejez,
tristeza y muerte. Todo depende, insistimos, del
contexto de la imagen.
Los
objetivos o lentes
Mediante el uso
de los objetivos o lentes también es factible la
emisión de sugerencias visuales. Los objetivos
que abarcan mucho campo suministran imágenes
lejanas desde una situación de proximidad del
fotógrafo al referente. Esto aumenta en el
receptor la sensación de profundidad ante las
escenas representadas.
Los
teleobjetivos, al contrario de los grandes
angulares, tienen un estrecho campo de toma.
Proporcionan imágenes cercanas desde una
situación de lejanía, y provocan una sensación
de aplastamiento y de camuflaje de las distancias
relativas (15). Estas distorsiones pueden
implicar equívocos en la apreciación de las
escenas representadas, mas también pueden servir
para subrayar el carácter de una situación.
Por ejemplo,
supongamos que un reportero gráfico recibe el
encargo de fotografiar un embotellamiento de
tráfico. Un lugar desde el que puede hacer la
toma es lo más cerca posible del
congestionamiento. Para que en la imagen aparezca
el mayor número de vehículos emplea un objetivo
gran angular. Desdichadamente, al usarlo, los
automóviles cercanos aparecerán muy grandes, y
los más alejados, muy pequeños.
En consecuencia,
pocos de los primeros llenarán casi todo el
espacio de la fotografía y ésta no logrará
transmitir la sensación de agobio que produce
una gran masa de carros. Mas si el fotorreportero
se traslada un poco hacia atrás, hasta donde le
sea posible, y toma la fotografía desde la
altura de un edificio, utilizando un
teleobjetivo, se producirá un efecto de acopio
de espacio.
Así, todos los
vehículos aparecerán estrechamente apelotonados
y de tamaño similar, y la fotografía logrará
expresar la sensación de agobio de un
embotellamiento de tráfico con tanta fuerza como
en la realidad.
Como se
desprende de lo dicho, los lentes influyen en la
perspectiva y ésta, bajo la forma de
convergencia y disminución de las líneas
presentes en las escenas fotografiadas, connota
profundidad.
Mientras más
brusca resulte la aparente convergencia de
líneas que, en realidad, sean paralelas, y
cuanto más marcada sea la diferencia del tamaño
aparente entre objetos próximos y lejanos, más
pronunciada será la ilusión de profundidad
suscitada por la imagen.
De manera que en
virtud de los objetivos de distintas focales y a
las distancias apropiadas entre el tema y la
cámara, al fotógrafo le es posible producir
cualquier perspectiva. De modo que un reportero
gráfico conocedor de las sugerencias que pueden
lograrse con el uso de estos recursos goza de un
control sobre la plasmación de la profundidad y
el espacio (16).
El
color
Al escoger el
color -siempre que sea posible hacerlo-, el
reportero gráfico puede conferir determinados
significados intencionales a una imagen. Empero,
estos significados de los diferentes colores -al
igual o tal vez más que los de otros recursos
vistos hasta ahora- no funcionan cual fórmula
matemática.
Mas en la
cultura moderna occidental se admite como una
constante que la gama de colores calientes
-predominio de rojos y amarillos- es eufórica,
optimista y fuerte. En cambio, la gama de los
colores fríos -predominio de verdes y azules-
tiende a ser relajante, pesimista o signo de
debilidad (17).
En cuanto a los
colores específicos, la explicación ofrecida
por Andreas Feininger (18) resulta harto
interesante. De los colores que integran el
espectro, afirma, el rojo es el más agresivo,
sugerente, activo, estimulante y, en
consecuencia, el que más se utiliza en anuncios,
cubiertas de libros y carteles.
Este color
sugiere sangre y llamas y suele asociarse con el
peligro como ocurre, por ejemplo, con las
señales de advertencia. Asimismo, es símbolo de
revolución, violencia y virilidad.
El azul, para
Feininger, es el más pasivo y discreto de todos
los colores. Resulta apacible, distante y
"frío", quizás porque hace pensar en
el frescor del agua y el frío del hielo. Los
ingleses lo utilizan como sinónimo de tristeza;
los franceses tienen lo que ellos denominan
"l’heure blue", vale decir, la
hora triste del crepúsculo, momento para la
calma y el descanso.
El amarillo,
continúa el citado autor, presenta dos
connotaciones. En primer lugar se asocia con
sensaciones agradables como el calor y la
alegría, y con cosas totalmente opuestas a
éstas: la fiebre amarilla o el pabellón
amarillo que indica el estado de cuarentena, por
ejemplo. En Estados Unidos, el amarillo es
símbolo de cobardía y en algunos países la
prensa escandalosa recibe la denominación de
"prensa amarilla".
El marrón,
según Feininger, sugiere tierra, otoño, hojas
muertas, tranquilidad, serenidad y edad mediana.
El verde no es agresivo ni pasivo, caliente ni
frío, ni resulta sugerente ni discreto; "es
neutro sin ser apagado".
El violeta,
agrega, es "moderadamente" activo o
pasivo, de acuerdo con el rojo o azul que
contenga. Así, en su forma purpúrea -de elevado
contenido rojo- se asocia con la iglesia
católica y con los ropajes de la realeza.
En cambio, su
variante color morado, de elevado contenido azul,
hace pensar en las damas ancianas. Por ultimo, el
blanco es el color de la inocencia y el negro el
de la muerte.
La
edición
El trabajo del
editor gráfico a la hora de seleccionar y editar
las fotos -o de quien esté encargado de estas
tareas- también está cargado de subjetividad
-opinión implícita- y puede ser utilizado para
opinar abiertamente o para distorsionar
informaciones.
El 18 de
septiembre de 1976, durante los funerales de Mao
Tse-Tung se hizo una foto de la ceremonia en la
que la imagen de la viuda, caída en desgracia,
fue suprimida y, en su lugar, aparece un blanco
(19).
En la Unión
Soviética, en 1979, Andrei Kirilenko, cuarto
personaje del estado, no estaba en una
fotografía en la que aparecían los dirigentes
del aparato soviético en la celebración del
primero de mayo. Pero al día siguiente, gracias
a un procedimiento de trucado, Kirilenko
recuperaba su lugar en una "versión"
de la fotografía (20).
A raíz de un
viaje realizado por los príncipes de Gales en
noviembre de 1992 a Corea una foto de agencia fue
tratada de manera diferente por cinco diarios
populares londinenses. El Daily Mail ofreció
sólo la parte alta de la foto. El Sun publicó
únicamente el rostro de Diana, dejando afuera al
príncipe.
Mientras, el
Mirror hizo algo muy parecido al Mail, pero con
un alto un poco mayor. El Express hizo lo mismo
que el Sun, mientras el Today realizó un corte
similar y dio a la imagen toda la plana en
vertical (21).
En fin, los
procedimientos a través de los cuales el
reportero gráfico o el editor incide en el
resultado final de una fotografía periodística
abundan. En este sentido, vale citar a Raúl
Beceyro, quien al concluir su análisis de una de
las más famosas fotos de Lewis Hine, expresa:
"Hasta
aquí he analizado los elementos específicos de
la estructura de la fotografía `Pequeña
tejedora’ de Hine: la altura de la cámara,
la zona de foco, el plano elegido, la luz. Lo que
he tratado de probar es que en cada fotografía
es a través de estos medios específicos,
mediante una organización particular, que el
autor concreta efectivamente el contenido de la
foto..."
Y añade:
"Lo que una fotografía dice, lo dice
mediante una estructura específica. Y sólo
mediante ella. Es lo que a veces se ha llamado
fotogenia y que, si observamos bien, resulta ser,
finalmente, la organización de la foto. La
fotografía 'por ella misma’, es decir
mediante su propia estructura aclara el hecho
real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo,
la fotografía pone de manifiesto la visión del
mundo que expresa, mediante esa imagen, el
fotógrafo" (22).
Recursos como
los antes mencionado son tan solo algunas de las
operaciones retóricas que suelen utilizarse en
la fotografía de prensa. Al mencionarlas no
alabamos su uso; simplemente tratamos de poner
énfasis en los ejemplos de cómo se puede opinar
-a veces olvidándose de la ética- a través de
estos procedimientos, que incluyen la
elaboración de títulos y leyendas, a los cuales
haremos referencia en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
- ESPARZA, Ramón.
"Testimonio fotográfico y
persuasión" en "Información y
Persuasión". Terceras Jornadas
Internacionales de Ciencias de la
Información. Servicio de publicaciones
de la Universidad de Navarra. España,
1989. P. 465
- Al igual que muchos otros
conceptos de pertinencia semiótica, el
término símbolo ha sido empleado de
diversas formas. Acá entendemos por
símbolo todo objeto, animal o cosa que
adquiere un sentido que no es el suyo.
Por ejemplo, la paloma como símbolo de
la paz.
- BECEYRO, Raúl. Sobre la
fotografía. Editorial Equinoccio.
Universidad Simón Bolívar. Caracas,
1979. P. 12
- TAUSK, Petr. Introducción
a la fotografía de prensa. Editorial
Oriente. Santiago de Cuba, 1984. P. 48
- FREUND, Gisele. La
fotografía como documento social.
Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976.
P. 47
- DE PABLOS COELLO, José
Manuel. Fotoperiodismo actual. Servicio
de Publicaciones de la Universidad de La
Laguna. Ediciones Xerach. Tenerife, Islas
Canarias, 1993. P. 53
- LANDIS, Fred.
"Nicaragua: un caso de
desestabilización informativa".
Boletín Comunicación N º 39. Caracas,
1982. P. 83
- ALONSO, Manuel y Luis
Matilla. Imágenes en acción. Ediciones
AKAL. Madrid, 1990. P. 28
- BOULTON, María Teresa.
"La fotografía en la noticia".
Revista Encuadre N º 19. 1989. P. 24
- ALONSO, Manuel y Luis
Matilla. Ob. Cit. P. 28
- FEININGER, Andreas. La
nueva técnica fotográfica. Editorial
Hispano Europea. Barcelona, 1977. P. 306
- FEININGER, Andreas. Ob.
Cit. P. 354
- BERG, W.F. "El
material fotográfico" en
"Estructura de una señal
fotográfica". Editorial Pueblo y
Educación. Instituto Cubano del Libro.
La Habana, 1973. P. 219
- Ibid. P. 307
- ALONSO, Manuel y Luis
Matilla. Ibid. P. 47
- FEINGER, Andreas. Ibid. P.
297
- ALONSO, Manuel y Luis
Matilla. Ibid. Pp. 41-42
- Ibid. P. 316
- DURANDIN, Guy. La mentira
en la propaganda política y en la
publicidad. Ediciones Paidós.
Barcelona-Buenos Aires-México, 1982. P.
75
- Idem
- DE PABLOS COELLO, José
Manuel. Ob. Cit. P. 122
- BECEYRO, Raúl. Ob. Cit.
Pp. 26-27
* ©
Carlos Abreu es
profesor de la Escuela de Comunicación Social de
la Universidad
Central de Venezuela.
Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). Esta segunda
parte de su ensayo fue publicado en la Revista Latina de
Comunicación Social,
número 24, de diciembre de 1999, y se reproduce
en Sala
de Prensa con la
autorización expresa de su editor. En las
siguiente actualización presentaremos la tercera
parte de este trabajo.
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